Jak se vystudovaný anglista a matematik dostal k soudobé opeře

Jak se vystudovaný anglista a matematik dostane k soudobé opeře?
Hledáním, časem a hloubáním. Jiná odpověď – a stejně pravdivá – by musela mírně zasáhnout i tvou otázku. Člověk hledá a hledí dělat, k čemu má dispozice, talent a co ho baví. A když má štěstí, tak se to stane jeho profesí. Mě baví a bavila hudba, jazyk, myšlení a práce s lidmi. To může vypadat jako přílišná a nespojitelná rozmanitost. Je to tak ovšem jen u hotových disciplín, a těm jsem při studiu propadl. Takže jsem se dostal na anglistiku a na matematiku, ale nedostal jsem se na bohemistiku a na hudební výchovu. Naštěstí: jinak bych nevěděl, jak to dilema řešit. Během studií jsem dělal ještě muziku, a to jak v rockové kapele, tak v divadelní kapele. A ještě později jsem vystupoval jako herec. (Samozřejmě jako amatér.) A oním hledáním a hloubáním, jak vymyslet ještě důkladnější, hlubší, působivější a vůbec tak nějak všeobjímajícnější píseň jsme se s Ondřejem Kyasem dobrali k tomu, co se označuje jako soudobá opera. V tomto případě jsme ovšem žánru nepropadli, spíš jsme si ho museli „objevit“ nebo znovu vynalézt.

Jak jste se seznámili s Ondřejem Kyasem? Je pravda, že jste se k opeře dostali přes big-beat?
S Ondřejem jsem se seznámil přes jeho sestru Petru, která byla mou spolužačkou na gymnáziu. Měl jsem bigbeatovou kapelu a vyhodili jsme baskytaristu. (Už nevím proč, ale byli jsme i nadále přátelé a on se mezi „bigbíťáky“ chlubil, že jsme ho vyhodili, protože neuměl noty. To si ale, myslím, vymyslel.) Tak jsem hledal baskytaristu. Ondřej na to sice neuměl hrát, ale zase uměl noty, a třebaže mu bylo dvanáct nebo možná už třináct, bylo jasné, že má k muzice blízko, protože hrál na klavír a na varhany a už údajně komponoval. Tak jsme se seznámili a začali spolu hrát big-beat. A pak už to šlo, jak jsem uvedl svrchu: hledáním, časem a hloubáním.

Jak si má divák, potažmo čtenář Amatérské scény vysvětlit motto a zároveň umělecký program vašeho souboru, který zní: OPERA – HUDBA – MEDVĚD – ZEMĚTŘESENÍ?
No to je tajemství. Je to takový záhadný kóan. Ale možná odpověď je v krásném pamfletu Benedetta Marcella Divadlo podle módy z roku 1720. Řekl bych, že Marcello je náš operní dramaturg.

Kam chodíš pro inspiraci, podle čeho si vybíráš náměty ke svým libretům? V čem je jiné být libretistou a dramatikem? Jak to autora omezuje?
S inspirací a náměty je to těžké. Kdybych znal odpověď, tak bych asi udělal nějaký přístroj (něco jako motorek, mlýnek na maso, soustava špejlí atd.) a bylo by. Žel, to nefunguje. Pro inspiraci tedy chodím, kudy chodím, a náměty vybírám většinou podle toho, co mi chybí tam, kudy chodím.

Podobně těžké je to i s tvými dalšími otázkami. Opravdu nevím, co je libreto a co je činoherní text. Jediný rozdíl je ten, že k libretu skladatel herci předepisuje noty (povětšinou) a povětšinou předepisuje i temporytmus v partituře. V činohře si noty a tempa, v nichž bude zpívat a hrát, herec určuje sám. Autora omezuje jen jeho omezenost a pak ještě iluze neomezené svobody. Pokud bych měl říct, jak píšu, tak je to vlastně v principu jednoduché: pomyslně zavřu oči a představím si, že jsem v divadle, kde začíná představení. Sedím a říkám si: „Co bych tak asi rád viděl, abych se u toho cítil dobře, aby to bylo krásné a aby to byla pravda?“ A když mi na to pomyslné jeviště někdo vleze a začne něco hrát, tak to zapíšu.

Většina tvých textů působí jako humorné hříčky. Nemáš touhu napsat přece jen onu velkou „závažnou“ operu?
To je dobře, že to působí jako humorné hříčky. Voskovec s Werichem říkali, že humor je pravda v kostce, takže to je dobrá zpráva. Pokud jde o onu velkou závažnou operu, spíš bych položil otázku tak, jestli ji chtějí diváci vidět. Kritici a teoretici závažnou věc chtějí, protože tím někteří dodávají pocit vážnosti své profesi. Napsali jsme s Ondřejem pro Diversu vážnou Společnou smrt milenců v Šinagawě. Tomáš Studený ji velmi citlivě zrežíroval, přátelé z Diversy ji zahráli naplno a řada lidí to pokládala za svůj vrcholný divácký zážitek. Přesto to pro několik lidí nebylo jaksi ono, možná očekávali od nás zase jen humor, možná na naši závažnost nepřistoupili anebo – což je shodné, jen o úroveň hlubší vysvětlení, nesdílejí s námi to, co je pro nás závažné. Příběh o možnosti změnit návyky, o nepřistoupení na to, že od vás okolí pořád žádá vaši starou roli, a o bolestném odchodu ze starého do nového. To není zrovna líbivý námět. To je vyloženě antipopulární. Jako kdyby dnes byla závažnost snesitelná jen u klasických a dobře oposlouchaných děl. Pro olomouckou operu jsem psal nové libreto k Smetanovu Daliborovi. Měl jsem dojem, že neustále narážím na to, že chci smysl slov, situací a postav oprášit a podat jaksi bez muzeální patiny, a že to vlastně nikdo příliš nechce.

Jinými slovy ono závažné téma se velmi úzce pojí s tím, jak jsme dnes závažným tématům otevření, jestli je chceme mít předžvýkané v médiích a známých žánrech či ve stereotypní expresivitě (která je ostatně celkem neškodnou maskou), nebo jestli se necháme konfrontovat a „ohrozit“ věcí samotnou, nahou, bez příkras, bez makeu-pu a pózy.

Zároveň jsi i uměleckým vedoucím souboru. Baví tě víc sedět doma u počítače a hrát si se slovy, nebo domlouvat koncerty, organizovat zkoušky, shánět peníze pro činnost souboru a podobně?
To já nevím. Hrát se slovy mě neuspokojuje: to je nejplytší způsob humoru a hodí se tak k rozproudění společnosti nebo k roztroušení rozpaků. Pokud jde o psaní libret, tak bych řekl, že to je taková masochistická odměna (je to náročné): něco jako přepych, slavnostní hostina jednou za čas, když už se podařilo to pekelné tamagoči dnešního světa zasytit.

Umělecký vedoucí souboru je krásné pojmenování: ale je to jen pozlátko. Doopravdy je podstatné, že máte kolem sebe lidi, kteří umějí, vnímají, soucítí, předvídají, pracují a neexhibují. Bez toho bychom to mohli zabalit. Když víte, že chcete udělat v Brně pět koncertů za rok, že na to padne minimálně 190 000 korun a že na to máte od brněnského magistrátu 20 000. Kč, od ministerstva 100 000 Kč (ale z nich musíte ještě pořídit dva koncerty v Praze) a že peníze odjinud možná nebudou (třebaže už máte předjednáno, že na dva koncerty přijede významný lotyšský skladatel a klavírista a že na další dva koncerty dají záštitu dva velvyslanci), tak si zkuste doma sedět a hrát se slovy. Takže otázka baví/nebaví je bohužel z jiného světa.

Sám někdy v Opeře Diverse zpíváš, přestože nejsi vystudovaným pěvcem. Jaké to je, porovnávat se se školenými hlasy svých kolegů?
To je velká škola pokory. Když zpívám, tak jen z nutnosti a s ruměncem: rdím se ale dovnitř, aby to neviděli diváci. Zpívat a hrát mě baví, ale přece jen dámy a páni z Diversy, to je něco jiného. Oni mě tolerují a jsou hodní. A já se snažím jim to moc nekazit.

Nezávislí divadelníci se potýkají s mnoha problémy – nemají dost peněz na propagaci, často nemají vlastní střechu nad hlavou, členové souboru mají obvykle přednější povinnosti v divadlech či v orchestrech, kde mají stálý úvazek, takže se těžko domlouvají zkoušky a termíny představení a podobně. Co vidíš jako největší provozní problém Opery Diversy?
V tuto chvíli finance. Ony to byly finance i dříve, ale teď je to ještě markantnější. Čím více máme úspěchů a čím více můžeme ukázat, že umíme dělat vysoce ceněné věci za důstojnou a ohleduplnou částku, tím víc mám pocit, že je to převážné části dotačních beneficientů jedno. Představu, že budeme hrát třeba pětkrát do měsíce, abychom si mohli vypěstovat větší divácké zázemí a abychom mohli i psát nové věci a uvádět je, tu už jsme opustili. Teď jsme rádi, když každou naši věc zahrajeme ročně třikrát. Je to pravda nejen u oper, ale také a možná ještě víc u orchestrálních programů: tam je podpora ještě horší. Divadlo je na tom ještě dobře – teda spíš méně špatně.

Jak by podle tvých představ vypadal ideální model fungování Ensemblu Opera Diversa? A myslíš, že je reálné se mu někdy v budoucnu aspoň přiblížit?
Ideální by bylo, kdybychom získali vhodný prostor na hraní a pak větší finanční zabezpečení. Pak bychom mohli jednou za šest týdnů udělat koncert orchestru a jednou za dva týdny komorní operu. V takovém provozu bychom byli myslím schopni přijít každý rok s premiérou svého původního díla a k tomu ještě jednou premiérou od jiných autorů (ať už by šlo o hotovou věc nebo o něco, co nám napíšou kolegové – tak jako nám napsal minioperu Lukáš Sommer a teď nám píše komorní kus Miloš Štědroň).

Nevím, jestli máme usilovat o úplnou profesionalizaci. To by asi nebylo udržitelné. Zvlášť s naší dramaturgií, která je sice pro všechny a nedělí obecenstvo na smetánku (fajnšmekry, milovníky, fandy…) a na obyčejné lidi, ale přesto je vlastně takovým nevšednodenním kořením. Zároveň nasazení, s nímž do toho diversníci jdou, by asi nebylo možné v každodenní praxi. Ostatně to by se ukázalo. Taková situace a každodennost jsou v nedohlednu.

Co považuješ za dosavadní největší úspěch Ensemblu Opera Diversa?
Že ještě existujeme. Zato můžou nejen instituce a lidé, kteří nás podpořili, ale také soubor samotný. Onen největší úspěch, že existujeme, je také v tom, jací lidé tu existenci vytvářejí. Když se mě na toto ptali v rozhovoru pro portál Opera PLUS, tak jsem uvedl, co se nám přihodilo po představení Pickelheringa v pražském DISK. Přišla za mnou paní Jana Pilátová a ptala se mě, jak jsme v dnešní individualistické době mohli dát dohromady toto. To je asi právě ten největší úspěch. Dnešní důraz na tvůrce, autora, herce, individuum, talent a nevím jaké další výlučnosti, příliš kultuře nesvědčí. Pak se skutečně rozpadneme na provinční obdivovatele kočovných mezinárodních velikánů a budeme se obdivně plazit, když naživo přijede někdo, koho známe z televize (jako se to děje u všech celebrit typu Roberta Wilsona, Yoshiho Oidy, Petera Brooka…), bez závislosti na tom, jestli to, s čím přijeli, je kvalitní nebo ne. V malém pak toto celebritní modloslužebnictví probíhá i na národní úrovni: Pitínský, Morávek, Zelenka jsou prostě slavní. Taková situace není příliš zdravá a neprospívá ani divadelníkům samotným, natož pak kultuře. Současná velká opera tomuto modlářství napomáhá. Mluví se o světových pěvcích a režisérech. Taková situace byla u opery vždy, ale nějak se zapomíná na to, že tuto funkci už převzali fotbalisté a hollywoodské hvězdičky. Myslím, že bychom to neměli zbytečně dál udržovat při životě u divadla. Tím divadlo nezachráníme.

V roce 2010 jste navázali spolupráci s londýnským souborem Second Movement, který s vámi hrál v Brně a v Praze. Nechystáte se také vyjet za hranice?
Chystáme, ale chce to – teď si nemůžu vzpomenout, jak se tomu říká – finance. A to nejen na vycestování samotné, ale také na vyjednávání a na přípravu. Nabídnout máme co (a zahraniční kolegové nás berou vážně), jen je potřeba pevnější zázemí. V říjnu jsme s velkým ohlasem a úspěchem pozvali Second Movement, ale všechno jsme táhli z vlastní kapsy – dvě občanská sdružení (pražská Skutečnost, o. s. a brněnská Opera Diversa, o. s.) a pak podobně nezakotvené sdružení Second Movement prostě takovou nákladnou akci utáhnout nemůžou – třebaže jsme šli s náklady na naprosté minimum. My jsme na této mezinárodní akci finančně dost vykrváceli a třebaže jsme zpětně žádali o podporu, už nic nenastalo. Jeden náš soukromý dobrodinec to pak shrnul tak, že jsme trestáni za úspěch. A něco na tom je. Je to přesně ono zázemí, které nám chybí a bez kterého nelze. Jenže my nejsme televizní celebrity, takže nemáme argumenty. Nominace na akce roku kraje Vysočina (po uvedení Salieriho Gratulační kantáty ve světové premiéře), na Cenu Alfréda Radoka (s minioperami Mluvící dobytek), uvedení mezi deseti nejlepšími inscenacemi operní sezony (s Pickelheringem), prestižní pozvání k mezinárodní spolupráci, zahraniční zakázky na nové skladby – to zní pěkně, ale náš hrách ze stěn českomoravských divadelních, operních a hudebních institucí zatím netečně opadává. Narušit omítku kamenných divadelních budov se nám doposud naším minioperním kalibrem nepodařilo.

Jitka Šotkovská