Popelka je Šípková Růženka

Na prahu nového milénia se prostřednictvím jednotlivých národních středisek otevřela také nezávislým divadelním projektům, loutkářům, dětmi hranému divadlu a kvalitním amatérům.

Československo bylo zakládajícím členem ASSITEJ a dodnes je členem významným. České divadlo pro děti, profesionální i amatérské, má za hranicemi našeho státu dobrý zvuk. Nakolik je tomu právem, na to ať si udělá názor každý sám. Osobně si myslím, že máme v Čechách a na Moravě dílčí vynikající soubory či inscenace, ovšem pokud jde o bezbřehé moře tuzemské divadelní produkce určené dětem, drtivá většina dramatických textů i divadelních inscenací se zmítá ve větru přibližnosti nad jakousi propastí, která dělí divadelníky a jejich diváky. Napadá mě, zda i jinde ve světě je to podobné. Jak to vidí tvůrci divadla pro děti jinde v Evropě?! Za obecně velmi kvalitní považuju literárně dramatickou tvorbu pro děti ve skandinávských zemích. Ať už jde o prózu, drama, divadlo nebo film… ASSITEJ si občas potrpí na patetická gesta, jako jsou různá provolání nebo manifesty. Suzanne Ostenová, producentka a umělecká ředitelka souboru Unga Klara ze Stockholmu, před sedmi lety provolala k celému světu divadla pro děti:

Existují děti?
„Existují děti? To je paradoxní otázka, kterou jsem nucena pokládat dospělým po celou dobu, co režíruju hry o dětech a pro děti. Všichni víme, že při tvorbě našeho umění musíme bojovat především s názory dospělých na děti a zdá se, jako by představy dospělých o tom, co jsou to děti, někdy ztěžovaly kontakt se skutečným publikem.

V uměleckých kreacích, které v divadle děláme, se mísí všichni dospělí, kteří kupují naši práci, a jejich představy a názory na děti. Koneckonců oni, naši skuteční zákazníci, mají také představu o tom, co děti chápou a jsou schopny přijímat.

Ale děti – liší se od dospělých? Jistě uznáváme, že jejich fyzické rozměry v porovnání s našimi jim nebrání, aby měly stejně silné pocity: lítost, hněv, vášeň, euforii a zvědavost. Přesto se zdá, že fyzické rozměry a verbální schopnosti jsou ve většině společností nepřímo úměrné bezmocnosti. Děti mají malé rozhodovací pravomoci, ačkoli mají stejné potřeby jako dospělí. Stěhují se, když se my stěhujeme, stávají se dětmi rozvedených rodičů a ztrácejí rodiče, když máme problémy.

Před patnácti lety jsem se pokusila vyjádřit svůj přístup k dětskému divadlu jednou větou: Nikdo nechce být dítětem. Ten Nikdo byl jak dítětem, tak dospělým. Většina dětí chce rychle vyrůst a stát se dospělými; chtějí získat moc nad svým životem a najít svobodu.

Když jsem byla mladá a pracovala v roce 1975 jako producentka v začínajícím souboru Unga Klara, zabývala jsem se otázkou nízkého statutu dětského divadla v naší relativně rozvinuté divadelní kultuře (s několik století dlouhou tradicí dvorního, národního a oblastního divadelnictví, alternativních skupin apod.) Nyní mě však trápí spíš to, že dospělí stále více opouštějí prostředí dětí a mládeže, a tím posilují nízký statut dětí. Zařazujeme generace do různých věkových skupin podle norem zastaralé industriální společnosti (a pak nutíme přistěhovalce, aby žili v otřesných podmínkách).

To, co kdysi vypadalo jako racionální sociální plánování, se změnilo v segregaci. Dětské divadlo opouštějí herci i dětští diváci. Mělo by dojít k propojení hlediště a společnosti. Každý by tam měl být!

Ve Švédsku v roce 2000 jsem zjistila, že propast mezi dětmi a dospělými se ještě zvětšila. Škrty ve školství, zejména v oblasti učitelských platů, a zdravotnictví ovlivňují dětské vnímání sebe sama. Mají stále méně dospělých, kteří je vidí. … Stejně jako my, jako já, dětské publikum chce, aby to, co se předvádí na jevišti, bylo pro ty z nás, kteří hrají, pravdivé, důležité a hravé. … Dobré představení zhlédnuté mladým člověkem v raném věku má mocný účinek. To s sebou přináší i velkou odpovědnost za to, jaké základní pojmy je třeba do mysli takového člověka zasadit. Když vytvářím hry a filmy pro dospělé, setkáváme se často v zařízeném bytě a všechno je úhledně rozškatulkováno. U dětí se často stává, že jsou s námi na jevišti a přítomnost tak prožívají, že jim můžeme vidět na očích, jak se v průběhu představení mění. Jsme prvním kouzelným pokojem, kde se pak dají věci umísťovat.

… To je bezpochyby cíl naší práce. O tom je to všechno, co my divadelníci v divadle děláme.“

Alibi divadla pro děti

Už Alena Urbanová zdůrazňovala ve své studii Mýtus divadla pro děti (tahle chytrá tenká knížka se mimochodem stále objevuje na pultech s publikacemi ARTAMA na národních divadelních přehlídkách – lze ji jen doporučit), že divadlo je jedním z obecně nejpřístupnějších mostů, po kterém může dítě hravě a bezpečně přejít do krajiny umění. Je to pravda. Pokud dítě přistoupí na hru divadelní imaginace, prožije po boku buď hravých herců, nebo silných dramatických postav plnohodnotný umělecký zážitek, je najednou lépe připraveno a více otevřeno vnímat literaturu, hudbu, divadlo i výtvarné umění. Má to ovšem jednu podmínku. Musí zažít divadlo kvalitní. Alena Urbanová psala o mýtu, který vede celou řadu divadelníků k tomu, že při tvorbě divadla pro děti podvědomě a snad skutečně nezáměrně rezignují na dodržení obecně uznávaných podmínek dobrého divadla vůbec. Zejména v činoherních představeních divadla pro děti se někdy nedokážeme ani pod lupou dopátrat toho, proč postavy jednají právě tak, jak jednají, a jaký to má celé smysl. Inscenace jsou často zahlceny nic neřešícími dramatickými situacemi, ve kterých vystupují dramatické postavy, které jednají značně nezmotivovaně. Úroveň dramatických textů je pak často ještě žalostnější. Mnohdy nesplňují žádná kritéria dramatu kromě toho, že se v nich mluví přímou řečí. Taková divadelní představení dětem žádným mostem nejsou. Podle mnoha průzkumů děti inscenace kriticky nehodnotí. Přijmou všechno, co jim dáváme, a to špatné rychle zapomenou. Potíž je ale v tom, že divadlo, na které takto zapomenou, nepotřebují opakovaně navštívit. Hranice věku, kdy děti dokážou divadlo natrvalo odsoudit jako naivní a hloupou zábavu pro „ty menší“, se stále snižuje. Jsem přesvědčen, že dnes se to týká už osmiletých až devítiletých… „Jsem přesvědčen.“ To je možná kámen úrazu. Většina dnešních tvůrců divadla pro děti, i těch málo poučených, o mýtu ví. Po divadlech kolují stále tisíce pověr a mýtů o specifikách divadla pro děti a mládež. Ale taky bylo už tisíckrát nahlas řečeno, že jedinou skutečnou specifikou divadla pro děti je volba látky a tématu! Poprvé na to přišel v Čechách už roku 1941 Václav Vaňátko! V poslední době se často setkávám s divadelními projekty, které se hrdě hlásí k tomu, že mýtu divadla pro děti nepodléhají, že vnímají děti jako rovné partnery, že jim poskytují plnohodnotné divadlo. Problém je v tom, že tvůrci těchto projektů se často pouze domnívají, že o dětských potřebách něco vědí. Specifika divadla pro děti neuznávají vůbec a onen „mýtus“ si berou jako alibi. Přesto i na jejich inscenace děti rychle zapomenou. Nevyznají se v nich. Proč? Těžko říct. Chtělo by to systematický výzkum dětského publika. Ten v České republice ve větší a soustavné míře chybí.

Na festivalu amatérského činoherního divadla pro děti Popelka Rakovník sice pracují dětské semináře, které pod vedením zkušených pedagogů a psychologů zkoumají dětské vnímání viděných inscenací, ale ty jsou značně omezeny úrovní zkoumané matérie. Na každé Popelce jsou k vidění přibližně tři inspirativní špičková představení, ale také cca devět představení soutěžních, jejichž kvalita bývá kolísavá až žalostná. V současné síti českých festivalů pro děti chybí tvůrčí dílna divadla pro děti, jakou byl od roku 1990 po určitou dobu FEMAD. Tehdy bylo hlavním cílem FEMAD jednak inspirativní setkávání tvůrců divadla pro děti, jednak ověřování toho, co a proč na dětské diváky působí či nepůsobí a jak. A podobným průzkumem dětského publika by se neměly zabývat jen festivaly, nýbrž také statutární divadla pro děti mládež. V naší divadelní historii existují krátká období, kdy se průzkum dětského divadelního vnímání rozběhl na plné obrátky. Jedním z nich byla už čtyřicátá léta dvacátého století! Škoda, že takový průzkum se probudí vždy jednou za sto, nebo v lepším případě za padesát let, aby po krátkém probuzení opět na dlouho usnul. Divadlo pro děti není už sice dávno popelkou na poli dramatického umění, ale je jeho Šípkovou Růženkou. Hodně toho zaspí.

Už před sto lety bylo pozdě

Roku 1935 založila v Praze Míla Mellanová po sovětském vzoru první stálé specializované české profesionální divadlo pro děti a mládež. Působilo postupně pod názvy Pražské dětské divadlo, Míla Mellanová a skupina a Pražské (Městské) divadlo pro mládež.

Na poli dětského – dětmi hraného – divadla se 15. září téhož roku plně profesionalizuje Miloslav Disman, když se z jeho Dismanova rozhlasového a divadelního souboru stává interní činoherní soubor dětí a mládeže Čs. rozhlasu. Na kolbišti divadelní tvorby dvacátých a třicátých let se postupně zformovaly i další divadelní soubory a projekty, určené cílevědomě nejmladší součásti pražského divadelního publika. O systematicky připravované a pravidelně uváděné inscenace pro děti usilovali například Voskovec a Werich v jimi užívaném divadle v paláci U Nováků. Na svou scénu nejprve přizvali tehdy již velmi populárního představitele Kašpárka – Vojtu Mertena.

Merten byl do uvedené role obsazován zprvu příležitostně, později stále pravidelněji od roku 1924. V roce 1929 se spojil Vojta Merten s podnikatelem Antonínem Meisnerem a založili pro Kašpárkovy klauniády vlastní soubor. Mezi jeho členy byli Jára Kohout, Ferenc Futurista, Václav Trégl, František Filipovský, Nina Bártů, František Černý a další přední umělci, mnohdy členové Osvobozeného divadla. Vojta Merten provozoval své divadlo zprvu v Rokoku, ovšem už od října zmíněného roku 1929 právě na jevišti Osvobozeného divadla U Nováků. V časopise Vest Pocket Revue stojí psáno: „… Známý pražský Kašpárek – Vojta Merten – přestěhoval se s celým svým pohádkovým ensemblem do Osvobozeného divadla. Mertenův Kašpárek je hrdinný dobrák, kterého mají všechny děti rády. Pohádky, které pro ně hraje, končí pokaždé nadílkou dárků. …“ Je historicky prokázáno, že komerční zájmy v Mertenových Kašpárkiádách převládaly jak nad morálním, tak nad estetickým posláním umělecké tvorby. Mertenův umělecky neambiciózní přístup vyprovokoval Voskovce s Werichem k založení tzv. Malého osvobozeného divadla, v jehož tvorbě chtěli absenci pravých dramatických hodnot dětem vynahradit. V roce 1933 napsali ve stylu svých revue a s použitím motivů z některých z nich (Ostrov Dynamit a Robin Zbojník) hru Děti kapitána Bublasa. Na inscenaci se aktivně podílel celý soubor Osvobozeného divadla, včetně hudebního skladatele Jaroslava Ježka a choreografa Joe Jenčíka. Inscenace slavila úspěch, a tak brzy následovaly další dvě.

„Osvobozený“ experiment s nejmladším publikem neměl dlouhého trvání, ale našel si v lůně české divadelní avantgardy své pokračovatele. V roce 1940 vytvořil Václav Vaňátko druhou nejvýznačnější scénu trvale specializovanou na mladého diváka „Malé d 41“ při Burianově Déčku. Po úředním zmaření této činnosti působil krátce, ovšem harmonicky a více než plodně, v rámci skupiny Míly Mellanové. Tou dobou kolem sebe shromáždil malý soubor, který se stal později základem Divadla mladých pionýrů. Po Mellanové a Vaňátkovi zbývá ještě jednou připomenout koncepčně propracovanou tvorbu poslední ze tří zakladatelských osobností profesio-nálního dětského divadla – Miloslava Dismana. Jen stručně: s cílem dát vzniknout divadelní inscenaci organizuje a školí mladičký Disman své dětské interprety od roku 1918. Divadelní pokusy a pedagogické experimenty zahajuje nejprve s chovanci chudobince v Bělé pod Bezdězem. Do roku 1922 s nimi, ale i s dalšími dětmi, nastudoval okolo šesti inscenací a založil zájezdovou (v mantinelech nejbližšího okolí) Maňáskovou scénu. Stále šlo více či méně o amatérský studentský dramatický kroužek. V rozmezí let 1922 až 1929 zakládal postupně Disman dětské soubory na každé škole, kde zrovna působil. Někteří žáci zůstávali jeho divadlu věrní i po ukončení školní docházky. Tak se postupně zformoval první Dismanův divadelní soubor v plném slova smyslu a dále se vyvíjel až k již zmíněné profesionalizaci v třicátém pátém roce. V letech 1942–44 pracoval Disman jako režisér nadále s mládeží a pro mládež v dětském studiu na scéně Intimního divadla na pražské Malé Straně. Ověřoval zde normy platné v umění pro mládež a metody výchovy dětí divadlem a k divadlu. Sledoval dítě v hledišti i na jevišti. Uvedl zde čtyři tituly, z nichž se největší slávy těšili Karafiátovi Broučci v dramatizaci Míly Koláře. Dočkali se 333 repríz! (Byli hráni opět i na scéně Osvobozeného divadla.) Dismanův soubor – snad díky svému svazku s rozhlasem – byl dalším souborem divadla pro děti, který přežil válečná léta. Mezi všemi těmi pokusy a experimenty v oboru divadla pro děti a mládež na pozadí bouřlivé doby 40. let se, věřte nebo ne, našel nebývalý prostor pro tehdy plně moderní a progresivní průzkum dětského diváka a jeho potřeb, stejně jako divadelních metod k jejich umělecky hodnotnému uspokojení.

Ve čtyřicátých letech dvacátého století Míla Mellanová ve spolupráci s Miloslavem Dismanem zavedla ve svém divadle funkci lektora. Nešlo o lektora dramaturgie, nýbrž o lektora, který se zabýval výhradně dětským publikem. Miloslav Disman např. nahrával na magnetofonové pásky reakce dětí v průběhu vybraných představení a posléze je hodnotil. Mellanová zavedla přednášky před představením a besedy s dětmi po představeních. Založila a vedla rozsáhlý archiv dětských kreseb inspirovaných viděnými představeními. Založila pro svoje divadlo stálý poradní sbor dětských důvěrníků (něco jako dětský seminář na dnešní Popelce). Zahájila soustavnou diskuzi o tématech divadla pro děti s pedagogy pražských škol.

Repertoárem svého divadla podněcovala tvorbu původní dramatiky pro děti a mládež. Jako dramaturgyně pomohla prosadit v českém divadelním kontextu žánr divadelní hry ze života dětí a mládeže. Především tím, že překládala hry tohoto žánru z ruštiny a z němčiny a že pořádala autorské soutěže. Na základě svých a Dismanových výzkumů zavedla dramaturgii čtyř věkových stupňů. Spolupracovala s dětmi formou autorských dílen, ve kterých děti vytvořily nejprve námět a posléze první verzi vlastního dramatického textu, který poté dovedl profesionální dramatik do tvaru plnohodnotné celovečerní divadelní hry pro mládež… Dalo by se pokračovat. To vše se odehrálo mezi roky 1940 a 1950. Na tradici Mellanové navázalo později po svém Divadlo Jiřího Wolkera. Lektoři se v něm stali běžnými lektory dramaturgie a výzkum postupně uhasl.

Luděk Horký dramaturg České televize