Na seznamu UNESCO dosud chybí amatérské divadlo

Jiráskovo divadlo v Hronově Autor: Milan Strotzer

V rozhovoru s Lenkou Lázňovskou se mimo jiné mluví o světovém unikátu postupových přehlídek, o databázi amatérského divadla i o tom, jak je to vlastně s dělením na profesionály a amatéry. Lenka Lázňovská stojí v čele Národního informačního a poradenského střediska pro kulturu (NIPOS). Tato instituce se kromě mnoha jiných činností věnuje také péči o amatérské divadlo. A Lenka Lázňovská právě tento obor považuje za sobě blízký.


Na seznamu UNESCO dosud chybí amatérské divadlo. – Výzva pro Českou republiku?

Ochotník versus amatér… Oba dělají divadlo s láskou, vášní a ze záliby. Proč tedy a kdy vlastně došlo k nahrazení původního označení?
Divadelní ochotník skutečně hrál divadlo rád a ochotně. Jde o historický termín z 19. století. Druhý termín „amatérské divadlo“ se začal používat od 60. let 20. století jako výraz označující celé amatérské divadelní hnutí včetně v této době velmi rozšířených souborů malých jevištních forem. Tehdy také byl časopis Ochotnické divadlo přejmenován na Amatérskou scénu. Pojem „ochotnický“ byl spojován spíše s tradičním činoherním divadlem. Termín se okamžitě ujal. Je zajímavé, že také v Německu došlo k podobnému jazykovému vývoji. Jinak je tomu v severských zemích, kde je amatér (podobně jako mezi hudebníky) vnímán jako dehonestující výraz, a sotva byste přiměli nějakého Nora, Švéda či Dána, aby je v této souvislosti použil. Pro ně amatér rovná se diletant. Nicméně lze říci, že oba termíny jsou dnes v našem jazykovém prostředí používány spíše jako synonyma. Neujal se však v zahraničí (např. Rakousko, Velká Británie), kde je velmi frekventované označení „neprofesionální divadlo“.

Ještě stále platí, že co Čech to muzikant, jak tomu bylo především v 18. století, anebo spíš co Čech to komediant?
Troufla bych si říct, že těch komediantů bylo v Čechách patrně víc než muzikantů, zejména v některých historických obdobích. Potvrzuje to alespoň naše databáze, na kterou jsme v NIPOS hodně pyšní. S pomocí norských fondů jsme vytvořili pět databázových řad, které obsahují na 200 tisíc jednotlivých údajů týkajících se amatérského divadla. Díky této databázi – jednou z nich je místopis, vypovídající o rozmístění divadla v Čechách, na Moravě a ve Slezsku – se nám dokonce podařilo opravit akademické Dějiny českého divadla, napsané v 80. letech minulého století. Zjistili jsme totiž, že ochotnické divadlo – zvláště v 19. století, v době obrození – bylo rozšířeno v daleko větší míře, než autoři původně uváděli. A teď pomiňme, že nešlo vždy o jednojazyčné území, ale že tu byla zastoupena i početná německá menšina, která samozřejmě také hrála divadlo.

Rozumím tomu dobře, že tato databáze je zcela unikátní?
Samozřejmě – a dokonce světově. Nic podobného skutečně jinde neexistuje. A možná právě proto, že jde o tak originální nápad a že divadlo v Čechách je fenoménem, Norové byli tak okouzleni, že nám dali peníze na databázi, ačkoli obvykle financují spíše záchranu dřevěných staveb – kapliček a muzeí.

Není to nadsázka, když člověk občas narazí na tvrzení, že se divadelní ochotníci a pozdější amatérští divadelníci podíleli na formování občanské společnosti v Čechách a na Moravě?
Naopak, to je čirá skutečnost. A totéž můžeme vztáhnout i na české loutkáře, kteří jako první hráli česky a podíleli se tak na šíření českého jazyka. Bez nich a divadelních ochotníků by byl průběh národního obrození mnohem pomalejší. Divadlo, jehož podstatou je slovo, k tomu bylo takříkajíc povolané. Další hybnou silou při formování občanské společnosti bylo zakládání spolků. Jakmile se v polovině 19. století s koncem Bachova absolutismu uvolnila atmosféra ve společnosti, začaly vznikat jako houby po dešti – čtenářské, vzdělávací, dělnické a mnohé další, a také jednoty a Sokol. Ten měl ve svých stanovách nejen formování těla, ale i ducha.

V duchu této ideje, jak dokládají kroniky z 19. a první poloviny 20. století, Sokol od počátku provozoval divadelní jednoty, které měly jednak činoherní a také loutkářské sekce. Každá malá obec do 5 000 obyvatel (a ty u nás dodnes převažují) měla zásluhou Sokola tělocvičnu, kde se odehrávalo všechno: od bálu přes cvičení až po divadelní hrátky. To samozřejmě přitahovalo aktivní a talentované lidi se schopností vystupovat na veřejnosti. A právě ti měli značný vliv na formování občanské společnosti.

Po roce 1948 došlo zákazem spolků k přetržení této kontinuity, i když ne tak docela. Když mluvíme o šedé zóně v době totality, myslím, že amatérští divadelníci z ní vybočovali. Svou náturou a volbou „hrát si“ pouze na základě vlastního rozhodnutí zůstali do jisté míry svobodní. Nenechali se otrávit ani příliš horlivými činovníky kultury a jejich cenzorskými zásahy do divadelních textů. Divadlo vnímali jako prostředek sebevyjádření ve společnosti. Nebylo proto překvapením, že v listopadu 89 stáli na náměstích v prvních řadách především amatérští divadelníci a že mnoho budoucích starostů a primátorů pocházelo z tohoto prostředí.

Co se stalo poté, když mnozí z té intelektuální elity amatérského divadla odešli počátkem devadesátých let minulého století do politiky. Chyběli?
Samozřejmě – a citelně. Zpočátku to amatérské divadlo hodně poznamenalo. Odešli nejen do komunální, ale i do vrcholné politiky, stali se poslanci, někteří z nich začali podnikat. A do toho se rozpadla podpůrná síť, poskytující amatérskému divadlu zázemí. Uvědomme si, že za minulého režimu divadelní soubor musel být organizován a vůbec nejčastěji byl zastřešen odbory. Během let odbory postavily domy kultury nebo odborové kluby, které divadelníkům poskytovaly zázemí – prostor pro zkoušení, šatny – a tu a tam jim přispěly na divadelní kostýmy nebo na vznik inscenace. Pochopitelně nešlo v pravém slova smyslu o podporu amatérského divadla, ve skutečnosti to byla podpora ideologie. A tohle vše po roce 1989 vzalo za své. Odbory začaly prodávat nebo privatizovat kulturní domy a chystaly se dokonce rozprodat i jejich vybavení, např. loutky, s tvrzením, že jde o jejich majetek. Byla to drsná a nejistá doba.

Angažovali jste se tehdy jako příspěvková organizace ministerstva kultury ve prospěch amatérského divadla?
Právě v té době (k 1. lednu 1991) naše organizace vznikla, takže to bylo opravdu dobrodružné. Snažili jsme se pomoci komukoli, kdo se na nás obrátil, a současně jsme se pokoušeli přimět ministerstvo kultury, aby zasáhlo ve prospěch amatérského divadla. Velký význam v té nepřehledné situaci měly informace. Shodou okolností jsme začali vydávat časopis Místní kultura (letos má pětadvacetileté jubileum). Přinášeli jsme zprávy o tom, co se děje v terénu a snažili jsme se zostudit bezohledné odborářské funkcionáře, a naopak povzbudit divadelníky. Také bylo nutné doplnit intelektuální krev, která odešla do veřejného života.

Přesto se nakonec podařilo udržet jistou kontinuitu…
Cením si, že i když se v těch letech počet divadelních souborů výrazně zmenšil – téměř o polovinu – dokázali jsme udržet systém postupových a celostátních přehlídek, což bylo z hlediska budoucnosti amatérské scény nesmírně důležité. Šlo o to, aby soubory neztratily motivaci. Stalo se tak díky podpoře ministerstva kultury a také divadelníci se o krajské přehlídky dokázali postarat.

Také tento systém je možné označit za světově unikátní?
Plným právem. Kromě nás existuje ještě na Slovensku, a to od dob společného státu.

Jaké jsou tvé zkušenosti s divadelníky, kteří začali aktivně působit v politice? Měli pro své kolegy z kulturní sféry porozumění? Pomáhali vytvořit nové podmínky a získávat finanční prostředky pro činnost amatérské divadelní scény? Byli prospěšní?
Ty jsi z Hradce Králové, kde například jako primátor působil Martin Dvořák, amatérský divadelník, kultivovaný člověk, který kultuře opravdu hodně přál. Myslím, že právě díky těmto lidem se podařilo v první polovině 90. let nastavit podpůrný dotační, grantový systém. Do té doby tak činilo jen ministerstvo kultury, ale samozřejmě jen na celostátní úrovni. Těžko například mohlo podpořit regionální přehlídku nebo přispět na konkrétní představení. To bylo naopak v kompetenci nižších orgánů státní správy, které se v těchto letech zformovaly – což byly tehdejší okresní úřady a samozřejmě zejména na úrovni obcí. A další pozitivní příklad z Hradce Králové: na tamním okresním úřadu začal působit Jan Dvořák, syn někdejšího ředitele a dramaturga Draku Jana Dvořáka seniora, sám výborný a dosud činný amatérský divadelník a pedagog.

Tito lidé tedy pomáhali utvářet účinný grantový systém?
Ano. Měli argumenty, a když bylo třeba, dokázali je v zastupitelstvech měst a obcí použít. A jistě to dokázali mnohem líp, než kdyby na jejich místě byl člověk, který neměl takové zkušenosti a netušil, jaký význam má pro místní komunitu divadlo.

Tedy jeden z dobrých argumentů, aby lidé z kultury vstupovali do politiky, i když to pro ně není snadný úděl… Až do roku 1989 existovalo jasné dělení, kdo je kdo a co je co. Jinými slovy zřetelné dělítko mezi amatérským a profesionálním divadlem. Tušili jste, jak dobrodružná léta vás čekají a co přinese relativizace těchto pojmů?
Ono je to všechno ve vývoji. Fakt je, že zatím jsme na to my, kteří máme v rukou odbornou péči o amatérské divadlo, příliš nezareagovali. A jestli jsme mohli tušit či předvídat? Snad, kdybychom bývali měli dostatek zkušeností s divadlem v kulturně vyspělých zemích na západ od nás, ale to nepřicházelo v úvahu. Tam také podobně jako u nás tvoří strukturu na jedné straně profesionální divadla, tzv. statutární divadla, zřizovaná nejčastěji městy nebo státem, a na druhé straně divadla neprofesionální. Pro zajímavost v České republice stát zřizuje pouze Národní divadlo, všechna ostatní statutární divadla jsou v kompetenci měst a v zanedbatelném procentu také krajů – např. Horácké divadlo v Jihlavě (Kraj Vysočina).

Ve statutárních divadlech herci a zaměstnanci pracují na smlouvu, přičemž divadla se řídí kulturní politikou daného donora – tj. města nebo kraje. Vedle toho jsou tu amatéři, lidé, kteří se divadlem neživí, dělají je z vlastního přesvědčení a ze všeho nejvíc je těší být součástí tvořivého společenství. Čas od času se sice přihodí, že některá z jejich inscenací je úspěšná, dokonce velmi úspěšná, a oni ji pak mohou uplatnit na trhu s uměním. To je případ amatérské scény Rádoby divadlo Klapý, která své nejúspěšnější inscenace reprízuje až 60 x, což je jistě úctyhodná porce. Co by za to dala některá pražská profesionální scéna, jejíž inscenace se nedožila ani desáté reprízy! Stále však platí, že jde o příklad na rozhraní, ne tedy v pravém slova smyslu o profesionální divadlo, živící se touto činností.

A pak tu jsou tzv. nezávislé soubory, které nepatří pod žádnou stálou scénu; divadlo dostaly do pronájmu, nebo je spravují, případně jsou bez scény. Takovým klasickým příkladem je Geisslers Hofcomoedianten. Ještě před pěti lety šlo o čistě amatérské divadlo, které jezdilo na přehlídky, a dnes už má svou stálou scénu v pražské Vile Štvanice. Ale stejně tak jako statutární divadla i tyto nezávislé scény musí splňovat určité podmínky, pokud se divadlem chtějí živit. Především musí obecenstvu nabídnout něco, aby vůbec přišlo; celý režim přizpůsobit provozu, aby scéna nezbankrotovala, získat granty, dotační programy, příspěvky od sponzorů. Pokud mají určitý stálý počet zaměstnanců, mohou se s žádostí o dotaci obrátit také na ministerstvo kultury.

Ve své podstatě tyto dvě skupiny – amatéři a nezávislé scény, a nejen proto, že k sobě mají rodově blízko – mají hodně společného. Amatéři a stejně tak i nezávislé scény rády jezdí na amatérské festivaly. Časté jsou případy – zvláště u loutkových divadel – kdy nezávislá divadla doslova atakují amatérské přehlídky a chtějí vystoupit nejenom jako hostující, ale jako regulérní účinkující.

A lze to? Nemícháte tak jablka s hruškami?
..... celý rozhovor Lenky JaklovéLenkou Lázňovskou najdete na strankách časopisu Místní kultura

Autor: Lenka Jaklová