Nedělat nic je vždycky pohodlnější...

Milan Strotzer (2006) Autor: Ivo Mičkal

Jak se lišilo amatérské divadlo před a po r. 1989? Byl jiný Hronov, FEMAD? Jaké byly možnosti vzdělávání, jak do činnosti odborných pracovníků a souborů amatérského divadla zasahovala vládnoucí strana... o tom všem i mnohém dalším poutavě vypráví osobnost českého amatérského divadla, PhDr. Milan Strotzer.


Milane, ty jsi – když to hodně zobecním – pracoval před listopadem 1989 i po něm jako metodik v oblasti amatérského divadla. V čem se ta práce „před a po“ nejvíce lišila?

Nemám pocit, že se nějak zvlášť lišila. V roce 1977 jsem nastoupil na Okresní kulturní středisko do Nymburka. Přišel jsem tam z místa, kde jsem měl poměrně slušný plat, ale chtěl jsem spojit tehdejšího koníčka s povoláním. Ten platový skok byl šílený – abych bral alespoň o čtyři stovky víc než řadový metodik, stal jsem se vedoucím a přibral jsem si k vedení oddělení i tanec, jelikož jsem se kdesi zmínil, že jsem soutěžně tancoval. Divadlo, kterému bych se pochopitelně věnoval nejradši, bylo totiž obsazeno jinou kolegyní. Celou dobu jsem se ale věnoval i divadelnímu dění, podílel se na přípravě některých přehlídek – FEMADu v Poděbradech a posléze v Libici nad Cidlinou, Středočeských divadelních her, znovuobnovení tradice Vodákova července v Lysé nad Labem pod názvem Divadelní červen atd.
Když kolega Václav Špirit v roce 1983 emigroval, oslovili mne na Jiráskově Hronově, jestli bych nechtěl zaujmout jeho místo na Středočeském kulturním středisku, na což jsem samosebou kývnul.
Jaká byla politická situace v době normalizace, kdy jsem nastupoval na Vaškovo místo, nemusím detailně líčit: nicméně tam, kde bylo slušné personální obsazení na místech metodiků a byl nad nimi ještě někdo rozumný, mohli tito lidé udělat velký kus práce.

Tys byl ve Středočeském kraji jediný metodik pro divadlo?

Já byl metodik pro činoherní divadlo. Další se věnoval uměleckému přednesu, další fungoval pro loutkové divadlo a případně byl metodik pro oblast divadla pro děti. A na každém okrese byl další metodik – ti nám ovšem nebyli podřízeni, mohli jsme jim jen něco případně doporučovat. Tím, že byl většinou jeden, se to samozřejmě lišilo razantněji – někde bylo mrtvo, jinde se aktivně organizovaly přehlídky, vydávaly publikace atd.

Mohl bys popsat, jaká byla náplň práce krajského metodika pro amatérského divadlo v 80. letech?

V jednotlivých krajích se to bezpochyby lišilo, někde převažovaly postupy úřednické, jinde šlo především o terénní práci. Mohu odpovědně mluvit o práci metodika na Středočeském KKS. Náplň práce tkvěla v několika oblastech. Jednou z těch klíčových byla příprava a realizace krajských přehlídek a s nimi spojených vzdělávacích akcí. Pro představu: např. v roce 1989 jsem zajišťoval 6 přehlídek v osmi místech a k tomu FEMAD v Poděbradech, který měl celorepublikový záběr. Líčit, co všechno příprava té které přehlídky vyžadovala, by bylo na dlouhé povídání. Druhou podstatnou oblastí byla příprava a realizace vzdělávacích akcí, rozborových seminářů na všech přehlídkách, jednorázových seminářů věnovaných převážně seznamování se s moderním divadlem a jeho tvůrci, prioritou pak byly dlouhodobé, většinou tříleté, kurzy divadelní režie, herectví, autorského a loutkového divadla, dětského divadla a dramatické výchovy. Pořádal jsem i roční kurz pro metodiky divadelních oborů. Nemalá pozornost byla věnována ediční činnosti. Každý rok jsme vydávali nejméně jednu publikaci na pomoc amatérskému divadlu. Zvláštní pozornost byla věnována takřka 30 tzv. krajsky sledovaným souborům, kterým byla poskytována odborná pomoc prostřednictvím profesionálních dramaturgů, režisérů, scénografů či choreografů. Každoročně jsme na Jiráskově Hronově pořádali bohatě navštěvovaná Setkání Středočechů, což byla příležitost k rekapitulaci té které divadelní sezóny, jejího zhodnocení. Mezi úkoly metodika patřila práce s poradním sborem, s okresními metodiky, vytváření rezervoiru trvale spolupracujících lektorů z řad profesionálních divadelníků, publikační činnost a mnoho dalších úkolů, na něž si už sotva vzpomínám. Nechyběla ani jistá dávka úřadování, psaní zpráv a vykazování činností. Tyto úkony na štěstí na Středočeském KKS nepřevažovaly. Ve srovnání s OKS Nymburk, kde jsem dříve pracoval, jakoby ani nebyly.
A co se týče šíře vzdělávacích aktivit zprostředkované krajským kulturním střediskem, ta byla mohutná, určitě ve Středočeském a Východočeském kraji. Sám jsem nevěřil vlastním očím, když jsem byl přinucen sepsat heslo pro Databázi českého amatérského divadla, co že jsem všechno v oblasti vzdělávání zrealizoval. Dnes nechápu, jak jsem to mohl stihnout v době bez počítačů, kdy se každá obálka vypisovala ručně, propozice, pozvánky a další písemnosti se množily průpisem na psacím stroji nebo v lepším případě prostřednictvím blan. To, co jsem teď říkal, se přitom vázalo k osobě metodika pro činoherní divadlo a dětské divadlo. V oboru amatérského loutkářství a uměleckého přednesu se konala řada dalších vzdělávacích akcí, byť ne v tak velké míře. Ty je třeba připočíst. A to nemluvíme o dalších oborech tzv. zájmové umělecké činnosti.
Každopádně se „šlo po kvalitě“. Pokud jde o finanční prostředky, byla „ruka Páně otevřená“ (to se týká spíše 70. let., v průběhu 80. let peněz postupně ubývalo, když jsem se podíval na rozpočet, který měl přede mnou Vašek Špirit, bylo mi lehce smutno), možnosti byly možná větší než jsou dnes. Aspoň to tak z odstupu vnímám. Jistě záviselo na tom, kdo je chtěl a uměl využít – leckde se samozřejmě nedělalo nic, to je vždycky pohodlnější.
K tomu si připočti, že tu byl Socialistický svaz mládeže s nemalými prostředky, který dokázal třebas pořádat školení ve velkém stylu. Představ si velký hotel v Karlových Varech, kde probíhá mohutný seminář o autorském divadle pro pracovníky v kultuře – stovky účastníků a mezi přednášejícími kapacity typu Boška, Vyskočila, Potužila. To nebyla levná záležitost. Systém v tom zřejmě ze strany SSM nebyl, ale prostředky byly. Každopádně v těch aktivních oblastech se realizovalo mnoho přehlídek s přidruženými semináři, probíhaly různé dlouhodobé vzdělávací akce: Na zmíněném krajském středisku jsme jich měli rozjetou celou řadu, ať šlo o režii, autorské divadlo či divadlo pro děti. Posléze jsme je prováděli pod hlavičkou Lidové konzervatoře, tudíž měli jejich absolventi i jakési formální osvědčení.

Dokázal bys krátce popsat fenomén Lidové konzervatoře a její význam pro vzdělávání amatérů v 80. letech?

Byla to jedinečná platforma pro systematické vzdělávání. Různá jednorázová školení, a že jich bylo, začínala vlivem nesourodého složení posluchačů, většinou od nuly, takže jejich rádius byl značně omezený. Nebyl jiný, když se předpokládalo, že už posluchači mají za sebou jistý základ. Jak dnes slyším Jarmilu Černíkovou-Drobnou, když vyzývá kolegy lektory k tomu, jak postupovat. Pravila „Nepředpokládejte nic!“
Lidová konzervatoř (LK) vzdělávala amatéry v dlouhodobých cyklech, většinou tříletých kurzech, v nichž se mohlo postupovat systematicky od základů k disciplínám nadstavbovým. Takový způsob vzdělávání přinášel nesporně daleko větší efekt. Řada absolventů kurzů LK patřila a stále patří k předním tvůrčím osobnostem amatérského divadla a dalších oborů umělecké činnosti. O lidových konzervatořích jako o fenoménu své doby lze hovořit také proto, že povětšinou byly jejich lektorské týmy tvořeny mimořádnými osobnostmi, které vlivem vyjádření nesouhlasu se vstupem „bratrských vojsk“ a okupací Československa v roce 1968 byli odejiti z profesionální umělecké scény či pedagogického působení. Byli to namnoze nejlepší z nejlepších. A tak své znalosti, dovednosti a zkušenosti uplatnili v oblasti zájmových uměleckých činností, která byla ideologicky kontrolována o poznání menší měrou. Amatérům se na poli lidových konzervatoří tak dostalo vzdělání, o které posluchači DAMU, JAMU a jiných uměleckých škol mohli v normalizačním časech zavadit jen zřídka.

Z různých výpovědí o normalizační době mám pocit, že dnešní všudypřítomný pocit „není čas“ nebyl zdaleka tak silný, že jeden z důvodů rozvoje amatérského divadla v té době byla jednak slabší možnost realizovat se v povolání, jednak časová nenáročnost řady profesí, která neprofesionálním divadelníkům umožňovala věnovat se svému koníčku „na plný úvazek“. Máš jako pamětník tentýž pocit?

Asi to tak bude. I dneska se určitě zdaleka každý nedostane k profesi, která ho těší a zajímá, ale tehdy těch lidí bylo zřejmě více. A určitě nebylo tolik možností k realizaci a seberealizaci obecně, i konkrétně v kultuře. Lapidárně řečeno – byl větší klid, protože nebylo tolik příležitostí.

A dá se tím pádem říct, že podnikaví a kreativní lidé, kteří by se možná za jistých okolností realizovali i neumělecky, skončili u amatérského divadla i z nedostatku jiných možností naplnit své ambice?

Zas tak bych to nepřeceňoval, ono amatérské divadlo z hlediska celku společnosti bylo a je poměrně úzký koridor. Pravda je ta, že pokud někdo cítil potřebu se sebevyjádřit, tak amatérské divadlo bylo platformou, kde to svým způsobem šlo. Je samozřejmě pravda, že se pořád všechno ideologicky kontrolovalo a regulovalo, ale byly způsoby, jak se tomu vyhnout. Možná za cenu toho, že se člověk zúčastňoval různých schůzí a komisí, kde svým způsobem rozhodoval i sám o sobě. Konkrétní příklad: my jsme se v Nymburce s mladým souborem – tehdy řekněme netradičního typu – chtěli oddělit od struktury toho tradičního, měšťanského amatérského souboru. A našli jsme útočiště pod hlavičkou SSM, kde jsme postupně zjistili, že naši činnost nijak zvlášť nekontrolují, že jim jde hlavně o to vykázat činnost, aby měli „čárku“, že mají aktivitu i v této oblasti, že Nymburk není jen město basketbalu. Útrpná na tom ovšem byla ta nutnost bavit se na různých schůzích s blbci – vzpomínám na tehdejšího předsedu okresního výboru SSM, který byl sice učitel, ale intelektuálně na tom dobře věru nebyl. Vzpomínám si, jak jsem jednou obhajoval text kolegy, v kterém stálo: „Žižka a císař Josef, to byli Čechové! A ten kostel náš, ten je po nich na památku!“ Což je citát z Jiráskovy Filosofské historie, který pronáší aktuár Roubínek. Soudruh ovšem nevěděl, že je to z Jiráska a dlouze se rozčiloval, co je to za nesmysl, vždyť přece císař Josef nebyl Čech! Na téhle úrovni jsme se bavili, ale šlo to okecat. Stálo to čas, někdy nervy ale nikdy to neskončilo zákazem. Což se jinde dělo.

A bývalo to časté? Nebo šlo o extrémní případ?

Časté to nebylo. Ale šílené na tom bylo právě to, že to nebylo časté, protože jsme všichni v sobě měli zakódovanou autocenzuru a myšlení v jinotajích. Bylo jasné, že nemá smysl provokovat cenzuru – třebas jen výrazem „panebože“, protože Bůh přece neexistuje.

Ale amatérské divadlo v tomhle přece mohlo být – a zřejmě bylo – svobodnější a drzejší než to profesionální, protože v něm nehrozil strach ze ztráty povolání…

Ano, to se často říká. Ale já si to úplně nemyslím. Sledoval jsme v té době řadu souborů a myslím, že mezi prací amatérských a profesionálních souborů nebyl nějaký zásadní rozdíl. Byly soubory, které chtěly šťourat do věcí, které je štvou, sdělit své stanovisko, dotknout se toho, co je pálí – ale to dělaly i některé profesionální soubory, třebas ústecké Činoherní studio nebo Provázci. Prostě byla divadla, která se chtěla dotýkat určitých palčivých témat – a byla divadla, která chtěla mít hlavně klid. Mezi amatéry i mezi profesionály.

Takže si ani nemyslíš, že úroveň amatérského divadla v 70. a 80. letech byla en gros větší než je dnes?

O tom pořád přemýšlím. A upřímně se mi nezdá, že by se za těch čtyřicet let, co v amatérském divadle jedu, něco tak zásadně změnilo. Soubory, které se snaží o nějaký nový výraz, který by upoutal a byl zároveň srozumitelný – ty byly a jsou. A bylo a je jich málo. Ale abych se netvářil, že se nic nezměnilo. Ještě v polovině 70. let bylo gros amatérského divadla v činohře, jejíž vrcholná ambice byla na solidní úrovni nastudovat dobře napsaný, profesionálním divadlem ověřený pevný text. Autorského divadla bylo málo, pramálo. A to se za těch čtyřicet let změnilo zcela zásadně. A silně se to změnilo po roce 2000 – v roce 2005 jsem spočítal, že divadlo „dramatických básníků“ (abych se vyjádřil vzletně) a autorské divadlo byly na Jiráskově Hronově v poměru 1:2. A o pouhé čtyři roky později byl ten poměr dokonce 1:4! Dnes bychom asi došli k podobnému číslu. A tohle bylo v 70. i 80. letech nemyslitelné.

***A není to jen záležitost vrcholných přehlídek? Netvoří většinu amatérské produkce stále inscenace dobře (i hůře) napsaných bulvárních komedií anglické a francouzské provenience? ***

To samozřejmě. Objedu během roku stále docela dost přehlídek a vidím, že se hrají různé osvědčené kousky, často je motivace prostě to, že zmíněný titul viděli v profesionálním divadle a chtějí si ho „taky zkusit“. A drtivá většina souborů řeší jen to, jak obsadit lidi, kteří mají k dispozici, o tématu, nedejbože nějaké osobní potřebě sdělení neuvažují vůbec. V tomto ohledu jsou samozřejmě vrcholné přehlídky a Hronov zejména značně zkreslující. Ale třeba v oblasti dětského divadla, studentského divadla a také loutkového divadla je to hodně jinak, tam má autorská práce výrazně vyšší zastoupení.

Abych se vrátil zpět do 70. a 80. let – byla tehdy mezi amatéry větší chuť se vzdělávat?

To asi jo. A zase to souvisí s tím, že nebylo tolik příležitostí k setkávání se, a to jakéhokoli druhu. A zároveň byla větší škála vzdělávacích akcí – byly krajská střediska, okresní střediska, lidové konzervatoře… Dnes nám zbyla jediná centrální ministerská instituce, která něco obdobného zajišťuje – NIPOS-ARTAMA. A vedle toho zbyl královéhradecký Impuls, jediný „pohrobek“ někdejší sítě krajských kulturní středisek. Pokoušeli se o něco podobného v Praze při Městské knihovně, ale záhy to zaniklo. Naopak po nějakém čase vzniklo malé pracoviště v Pardubickém kra­ji.

Ty jsi zánik této rozvětvené sítě sledoval takříkajíc v přímém přenosu. Byl podle tebe neodvratný? A bylo by nám lépe, kdyby zůstala zachována?

Určitě by nám bylo lépe, protože jedno centrální zařízení nemůže z povahy věci obsáhnout republiku, i kdyby mělo více pracovníků a peněz, než má. Kraj se mi pořád zdá být rozumný mezičlánek. Asi už bych nevolal po návratu okresních středisek, protože v některých okresech je souborů pramálo. Ale krajská síť podle mého (samozřejmě v transformované podobě) měla být zachována. Jenže byla vnímána jako nástroj ideologie, tudíž: pryč s tím. A to hned po sametové revoluci – během roku 1990 zanikla všechna.
Když jsem nastoupil v zmíněném roce 1977 na OKS do Nymburka, zajímalo mě, co se tam dělo přede mnou, jaké se pořádaly přehlídky, co se dělo v oblasti vzdělávání. Ředitelka mi hrdě řekla, že nic, že o ničem nemají žádné materiály. Nedalo mi to – přece musí mít nějaký archív, nějaké dokumenty? Odvětila mi, že všechno po svém nástupu nechala vyhodit a začíná se znovu. To je syndrom věčného začínání od nuly, který se v roce 1990 zase naplno projevil (byť z jiného důvodu).

Ty jsi ovšem v roce 1990 okamžitě přešel z krajské organizace do oné centrální, do ARTAMY.

Já jsem zůstal na Středočeském KKS až do naprostého konce. Jiní odešli dřív, jakmile bylo jasné, že nemáme další perspektivu, Ale já jako taková hloupá poctivka jsem chtěl dokončit rozdělanou práci, měl jsem rozběhnutých několik vzdělávacích cyklů a moc jsem nevěděl, co bude dál. Nicméně v prosinci 1990 mi zavolali z ARTAMY, že mě potřebují hned od začátku roku, že se někdo musí postarat o Jiráskův Hronov a další přehlídky. A tak jsem hned v únoru 1991 začal pracovat v ARTAMĚ.

A byl jsi strůjcem té razantní proměny Jiráskova Hronova z činoherní přehlídky v onu „mezidruhovou žatvu“, která se snaží pokrýt celé spektrum amatérských divadelních aktivit.

Takto: byla to moje vize a uvedl jsem jí do chodu, ale nebyl jsem první, kdo s tím začal. Už v 80. letech se mí předchůdci na pozici „ústředního metodika“ – Lenka Lázňovská, Jana Paterová, Karel Tomas – snažili přivážet na Hronov, který byl stále ještě takřka výhradně činoherní přehlídkou, zajímavé inscenace jiných divadelních typů a druhů. A v těchže 80. letech se díky Janě Paterové rozvinuly i předtím skromné vzdělávací aktivity v hojně navštěvovaný Klub mladých režisérů. který vedla čtveřice renomovaných režisérů: Jiří Fréhar, Miroslav Krobot, Karel Kříž, Ivan Rajmont. Právě kvůli nim se přivážely zmíněné „inspirativní“ inscenace z jiných divadelních ranků, to už byl předvoj toho žánrového a druhového rozostření. Ale byla to spíš třešnička na dortu, navíc určená primárně právě KmD. Takže když se hrálo třebas v menším prostoru, vešli se tam právě jen jeho seminaristé a někteří (třeba já) si stěžovali, proč se tam nedostanou. Takže žatva v široké mezidruhovosti se rozjela až od roku 1991.
V 80. letech mimochodem na tomto mezidruhovém principu už fungoval FEMAD v Poděbradech, kde jsme s kolegy dramaturgy a lektory (hlavně Jarmilou Černíkovou-Drobnou, Alenou Urbanovou a Petrem Janišem) objížděli celou republiku a vybírali zajímavé inscenace ze všech druhů divadla. Opět zdůrazňuju – byly prostředky na to zaplatit dopravu i lektory (nijak královsky, ale přece). Samozřejmě nad námi stála ještě programová rada, s kterou jsme vedli dlouhé a vášnivé debaty o tom, co se na FEMADu nakonec objeví. Ale nebyly to debaty ideologické, byla tam snaha dobrat se co nejkvalitnějšího programu.

V tom se FEMAD od Hronova lišil?

Velice. Na Hronov se dostávaly v zásadě vítězné inscenace z krajských přehlídek, ale nad nimi často bděla ještě výběrová komise, která dbala na to, aby všechno bylo silně ideologicky pohlídané. A definitivní program Hronova se schvaloval na ÚV KSČ a běžně se z něj škrtaly inscenace tak či onak „závadných“ autorů.
Na FEMADu to bylo úplně jinak, tím, že to byla v zásadě nepostupová a nesoutěžní přehlídka „mimo systém“, tak jako by celé roky nikoho nezajímala. Jen pro zahajovací a závěrečné představení, kam dorazili papaláši, se muselo vybrat něco nezávadného. Jinak si té přehlídky opravdu nikdo z vyšších míst nevšímal. A tahle idylka trvala od roku 1977 zhruba do roku 1985. Pak došlo k přelomu – to je pěkná historka – díky hronovské návštěvě vedoucího Odboru kultury středočeského KNV, jistého soudruha Lhotského. Ten přijel na Hronov a jako takový vlezdoprdelka doprovázel soudruha Kohouta z ministerstva kultury. A zašli do Dřevíče na diskusi Klubu mladých divadelníků, kde se právě silně nadávalo na oficiální program, jak je nudný a nezáživný. A jakýsi chlapec tam nadšeně volal, ať sem tedy nejezdí, když je to nebaví, ale ať jedou do Poděbrad na FEMAD, že tam uvidí dobré divadlo. A Kohout šťouchl do Lhotského a říká mu: „Poslyš, Poděbrady, to je tvůj rajón, co to tam máte, co se to tam děje, že to lidi takhle zajímá?“ A tím pádem idyla skončila (paradoxně s nástupem Gorbačova a perestrojky), musel jsem začít psát rozsáhlé obhajoby a zdůvodnění programového výběru, ten byl obšírně schvalován a začali jsme být silně sledováni (i lektoři si občas všimli někoho v publiku, kdo jim připadal jako fízl).

A ten status FEMADU coby „salónu odmítnutých“, kde se hrají inscenace, které jsou takříkajíc příliš odvážné pro Jiráskův Hronov, to podle tebe odpovídá skutečnosti nebo je to už taky jen zpětně přikrášlená legenda?

S tím „salónem odmítnutých“ to jednou někde plácnul Pavel Bošek a rychle se to vžilo. Ale v zásadě to byla pravda, protože značnou část programu tvořily věci, které by se na Hronov nikdy nedostaly. A mrzí mě, že si tento podtitul před několika lety obnovený FEMAD znovu vetkl do názvu, protože už o žádné „odmítnuté“ nejde, je to prostě přehlídka inscenací, které nepostoupily na JH a takto se kolem nich vytváří nějaký falešný nimbus.

Máš představu, jak velké procento amatérských inscenací vůbec vstupuje do onoho přehlídkového systému?

Na počátku století jsem se snažil spočítat všechny inscenace, které „usilují o Hronov“ tím, že se zúčastní na nejnižší úrovni systému soutěžních přehlídek. Došel jsem tehdy k číslu 870 produkcí na cca stovce přehlídek. (Vezmi ovšem v potaz, že do toho zahrnuji i pětiminutové taneční drobničky nebo obdobně dlouhé sólové výstupy s loutkou.) V roce 2009, kdy jsme podobné sčítání provozovali naposledy, už se to číslo přehouplo přes tisícovku. Současný stav bych si troufl odhadnout velmi podobně. Odhadnout, kolik amatérských inscenací vznikne a „do systému“ vůbec nevstoupí, se dá opravdu jen velmi zhruba. Ale když se spolehnu na letitou zkušenost, tipnu si, že nepochybně polovina amatérských produkcí se žádné přehlídky nezúčastní – a dost možná i dvě třetiny. Z toho se dá zhruba odvodit i počet amatérských souborů v republice. Ten se nikdy exaktně statisticky nezkoumal, ale vždycky, když se mě na něj někdo ptal, tak jsem odpovídal, že – na základě dat z dvojího sběru údajů pro Adresář amatérských divadel, počtu souborů účastnících se přehlídek a vlastních zkušeností – bych odhadl počet amatérských souborů v republice asi na dva tisíce, ale může to být i o třetinu víc. A myslím, že dnes už to o tu třetinu víc je. Zejména díky mohutnému boomu studentských souborů, což byla za normalizace věc nebývalá.

Změnil se (z tvého pohledu) nějak zásadněji po roce 1989 vztah profesionálních divadelníků k amatérům a jejich ochota účastnit se amatérského dění jako lektoři, porotci atp.?

Byla a je tu část obce profesionálních divadelníků, kteří nahlíží na amatérské divadlo jako na něco, co s uměním nemá ani za mák nic společného. Přesvědčil jsem se o tom naposledy při jednáních pražské grantové komise pro divadlo. S tím se nedá nic moc dělat, těžko je vést k poznání toho, kdo o něj nestojí či si brání svůj chlebíček. Tito „přehlížeči“ nespolupracovali s amatéry ani před rokem 1989 a nelze u nich očekávat zapojení ani dnes. Možná, že jsem měl jen štěstí, ale potkával jsem se v drtivé většině s profesionálními divadelníky, kteří se práci s amatéry nevyhýbali a pokud jim to jejich pracovní povinnosti dovolovaly, nabídku spolupráce neodmítli. Mnozí z nich ji i vyhledávali, ať už k tomu měli jakékoliv důvody. Takže z mého pohledu nevidím v přístupu profesionálů žádný, natož zásadní rozdíl. Snad jen ten, že před rokem 1989 bylo snadnější získat pro spolupráci ty nejlepší, neboť neměli tolik příležitostí realizovat se ve své profesi, někteří z nich pak takřka žádnou. Dnes jsou ti nejzdatnější upoutáni k práci na svých kmenových pracovištích takovou měrou, že je pro ně obtížné vymanit se z pracovních povinností a strávit třeba týden na akci amatérského divadla.

Možná se mýlím, ale ten systém důkladného hodnocení přehlídkových představení lektorským sborem složeným minimálně z části z profesionálů je také až fenomén 70. let – nebo ne? Mohl bys něco podotknout k tématu „proměny porotování“? (A bolavé téma – stojí ještě amatéři o tento systém hodnocení? Je pro ně „kvalifikovaná zpětná vazba“ zajímavá? A stáli o ni v 70. a 80. letech proporčně více?)

Ta důkladná hodnocení, to není vynález 70. let. Není tady prostor pro historický exkurz, i když by nebyl od věci. Dotknu se jen některých uzlových bodů. Nejdůležitější z nich bylo založení Ústřední matice divadelních ochotníků českoslovanských v roce 1885. Organizace ÚMDOČ se stala hybatelem ochotnického dění, sdružovala ochotnické spolky, pořádala pro ně školení a přehlídky. Po vzniku samostatné Československé republiky se rozrůstala do rozměrů, které jí dnešní zájmové organizace mohou jen závidět. V roce 1918 sdružovala 459 spolků, v roce 1931 jich měla už 1 681 rozčleněných do 44 okrsků. Zejména ve 20. a 30. letech min. století nastal nebývalý boom ochotnické činnosti provázený systémem přehlídek a vzdělávacích akcí. A právě na těchto přehlídkách ÚMDOČ lze spatřovat zrod současného „porotování“. Nutno podotknout, že tu ÚMDOČ nebyla sama, postupně se vytvořily další organizace s obdobným posláním. Ta přehlídková hodnocení inscenací byla tehdy velice sofistikovaná, bylo předepsáno, co vše je třeba hodnotit, existoval bodovací systém atd. Ten model se s lety proměňoval, zejména s ohledem na míru dosažené divadelní erudice ochotníků v tom kterém období, ale v zásadě nám vydržel dodnes.
Z dobového tisku lze usoudit, že odborná reflexe inscenací byla stejně přijímána, jako nenáviděna. To se v jádru nezměnilo. Byly a jsou soubory, které ji považují za přínos pro svou práci a přímo si ji vyžadují. Více asi bude těch, kteří ji vnímají jako zbytnou až nepatřičnou. Faktem zůstává, že ÚMDOČ nasměrovala své působení na české ochotnické divadlo ve jménu umělecké kvality. To nastavení na kvalitu převzaly instituce, které si před i po zániku ÚMDOČ předsevzaly kultivovat ochotnické/ama­térské divadlo. Některé k hodnotícím kritériím přidaly hlediska ideologická, čímž paradoxně položily usilování o kvalitu na znak, neboť prosazovaly tituly, které měly ke kvalitní dramatice dost daleko. Nepřestaly však při tom klást důraz na hlediska estetická. Nastavení na kvalitu přetrvalo do dneška, naštěstí už bez vměšování ideologie.
Osobně si myslím, že usilování o kvalitu bylo a je přínosné. Bez toho by sotva bylo české amatérské divadlo na úrovni, na jaké je. S poskytováním a přijímáním kvalifikované zpětné vazby je to složité. Myslím, že byla a je až na výjimky přijímána s povděkem. Šlo a jde stále o to, aby byla vpravdě kvalifikovaná. Nejde jen o kvalifikaci lektorů, jejich znalosti. Vyžaduje to erudici pedagogickou, musí být i psychology, měli by být hluboce zasvěceni do problematiky amatérského divadla, znát kontext, vědět před jakým souborem stojí, znát jeho vývojové peripetie a dosažené výsledky práce etc., etc. To jsou nároky, které může splnit jen hrstka zasvěcených.

P.S. Mohl bys (čistě subjektivně) říct, které soubory pro tebe představovaly (úsilím o svébytný a přitom sdělný výraz) špičku amatérského hnutí před rokem 1989? A které po roce 1989? (Neboj se být osobní, nejde mi o „objektivní historický pohled“.)

Zůstanu pouze na poli amatérského divadla, i když mám nutkání vzpomenout nezapomenutelné inscenace Divadla Husa na provázku, Radošinského naivného, pražského Činoherního klubu a další. Kdybych byl přinucen označit jen jeden soubor před a jeden po roce 1989, jmenoval bych ty, které mě takříkajíc dostaly silou sdělení a přitom mě zasáhly emotivně. To „před“ u mne znamená od počátku 70. let a zde mám neopakovatelné zážitky z představení Z-Divadla Zeleneč v režii Jozefa Bednárika, mezi jinými především z inscenací Guľôčka a Matka Guráž. Z období po roce 1989 jsou to inscenace Martina Františáka se souborem Jana Honsy z Karolinky, především jejich Doma. To mám za špičku ledovce, jehož vrchol je pro mne však daleko širší.
Dal jsem si tu práci, probral se svými archiváliemi a dospěl k dosti širokému záběru výjimečných inscenačních počinů či performancí a to jsem vynechal ty, co zůstaly osamoceny. Počiny jsou to nesourodé, ať již jde o druh divadla, žánr či stylové pojetí, a tak jsem je seřadil ne podle libosti, nýbrž abecedně podle míst sídel souborů a snažil se připojit jména jejich vůdčích osobností. Zde je výsledek:

Před rokem 1989:

Bratislava, Štúdio LUDUS (Peter Kuba)
Brno, Divadelní studio Josefa Skřivana (Miroslav Donutil, Jaroslav Haidler, Petr Veselý)
Brno, Divadlo X (Zdeněk Turba, vl. příjmením Čecháček)
Brno, Ochotnický kroužek (Jan Antonín Pitínský, vl. příjmením Petrželka)
Česká Lípa, Divadelní klub Jirásek (Václav Klapka)
České Budějovice, D pro 111 (Antonín Bašta)
Dolní Břežany (Praha), Vizita (Jan Borna, Jaroslav Dušek, Oldřich Kužílek)
Gottwaldov, Malá scéna (Antonín Navrátil)
Klapý, Rádobydivadlo (Ladislav Valeš)
Lysá nad Labem, Divadlo AHA! (Miroslav Pokorný)
Nitra, Faux pas (Antónia Miklíková)
Olomouc, Amatérské studio Divadla O. Stibora (Pavel Dostál, Richard Pogoda)
Ořechov u Brna, Ořechovské divadlo (Vlastimil Peška)
Ostrava, Bílé divadlo (Jan Číhal)
Poděbrady, Jiří (Jan Pavlíček)
Praha, Anebdivadlo (Hynek Bouček, Kateřina Fixová, Milan Schejbal)
Praha, DOPRAPO (manželé Weigovi, Tomáš Macák, Alexandr Pernica, Petr Lébl)
Praha, Dostavník (Zdeněk Pracner, Vladimír Havel, Jiří Vaňáček)
Praha, Excelsior (Jiří Hladký)
Praha, Jak se vám jelo (Petr Lébl)
Praha, Křesadlo (Václav Martinec)
Praha, Lampa (Pavel Liška, Jiří Langer)
Praha, Lucerna (Zdeněk Pospíšil)
Praha, Orfeus (Radim Vašinka)
Rakovník, Tyl (Josef Kettner)
Říčany, Divadlo na kahánku (Luděk Richter)
Ústí nad Labem, Malé divadlo (Rudolf Felzmann)
Vodňany, Šupina (František Zborník)
Slaný, Dividýlko (Jiří Šíma, Jaroslav Hložek)
Svitavy, Loutkářský soubor C (Karel Šefrna)
Sudoměřice, Tatrmani (Josef Brůček)
Třebíč, Dramatický klub (Jaroslav Dejl)
Třinec (Český Těšín), Teatr imeni majora Szmauza (Zbigniew Czudek, Ursula Kurkowa)

Po roce 1989:

Boleradice, DS bří Mrštíků (Alena Chalupová)
Boskovice, Divadlo NABOSO (Tomáš Trumpeš)
Brno, Studio Dům Brno (Eva Tálská) a D¬-dílna Studia Dům (Pavla Dombrovská)
Česká Lípa, Divadelní klub Jirásek (Václav Klapka)
České Budějovice, D pro 111 (Jaromír Hruška)
Hradec Králové, Divadlo Jesličky – několik souborů (Josef Tejkl, Emílie Zámečníková a dal.)
Hradec Králové, DNO (Jiří Jelínek)
Hradec Králové, Nejhodnější medvídci (René Levínský) někdy ve spolupráci s Divadlem Na tahu Praha (Andrej Krob)
Hranice / Praha, DS LÁHOR/Soundsystem (Petr Marek)
Jaroměř, některé opusy souborů ZUŠ F. A. Šporka, zejména Jakuba Maksymova (Jarka Holasová)
Jihlava, De Facto Mimo (Martin Kolář)
Karlovy Vary, Studio Divadla Dagmar a Pedagogické školy (Hana Franková)
Kladno, Divadlo V. A. D. (Jan Červený)
Klapý, Rádobydivadlo (Ladislav Valeš, Jaroslav Kodeš)
Kostelec Nad Orlicí, Černí šviháci (Josef Tejkl)
Kuks / Praha, Geisslers Hofcomoedianten (Petr Hašek)
Lázně Toušeň, divadelní soubory při TJ Sokol (Anna, Dušan a Filip Müllerovi)
Lysá nad Labem, Divadlo AHA! (Miroslav Pokorný)
Mladá Boleslav, Divadýlko Na dlani (Petr Matoušek, Radek Kotlaba)
Modřišice, později Turnov, Čmukaři (Jaroslav Ipser, Daniela Weissová, Romana Zemenová)
Ořechov u Brna, Ořechovské divadlo (Vlastimil Peška)
Ostrov, MINIDIV a později HOP-HOP (Irena Konývková)
Plzeň, Pachýř Pačejoff (Jakub Vašíček)
Plzeň, Střípek (Ivana Faitlová)
Praha, Kámen (Petr Macháček)
Praha, SoLiTEAter (Libor Ulovec)
Praha, Tate lyumni (Vladimír Veselý)
Praha, Tyjátr/HROBESO a BYLO NEBYLO (Luděk Horký a dal.)
Praha, Vosto5 (Ondřej Cihlář, Petar Prokop)
Prostějov, Divadlo POINT (Štěpán Gajdoš, Jakub Hyndrich, Miroslav Ondra, Vojtěch Pospíšil, Aleš Procházka)
Příbram / Praha / ČR, Kočovné divadlo Ad Hoc (Jan Duchek, Lukáš Habanec)
Rakovník, Tyl (Milan Schejbal j.h., Jaroslav Kodeš, Alena Mutinská)
Sudoměřice, Tatrmani (Josef Brůček)
Trnava, DISK (Blaho Uhlár)
Vyškov, Haná / Bez střechy (Radoslav Mesarč, Tomáš Dorazil)
Ostrava, Bílé divadlo (Jan Číhal)
Svitavy, Loutkářský soubor C (Karel Šefrna)
Třinec (Český Těšín), Teatr imeni majora Szmauza (Zbigniew Czudek, Ursula Kurkowa)
Zlín, Malá scéna (Petr Nýdrle a dal.)
Zliv, Hudradlo (Miroslav Slavík)
Uf!

Autor: Jan Šotkovský