O čem jsme se bavili v Hronově

Z představení Gerta S. Autor: Ivo Mičkal - Archiv přehlídky

Několik otázek na téma politikum v divadle z Problémového klubu na Jiráskově Hronově 2018


1.Inspirace historickými postavami a událostmi: Gerta S., Osm statečných a Nežádoucí návrat.

V případě Gerty S. šlo o jevištní adaptaci beletristického textu – románu Kateřiny Tučkové Vyhnání Gerty Schnirch (Host 2015). Jako základ pro inscenaci si ho vybral soubor Základní umělecké školy Štítného V Praze Zpátečníci. Čtyřsetstránkové dílo v pravém slova smyslu nedramatizovali, ale převedli jeho esenci na jeviště s pomocí osvědčených technik dramatické výchovy, která své věrné učí vyjádřit situaci obrazovou zkratkou. Dialogů použili minimum, dokumentů (jako je např. legendární brněnský projev prezidenta Beneše, v němž použil ďábelské slovo „vylikvidovat“) pár. Zatímco román sleduje zejména to, jak život s identitou, kterou člověk nenávidí (Gerta je považována za Němku, i když má českou matku a Němkou se necítí i proto, že její německý otec je názory i chováním odpudivá osoba) je trvale destruován bez možnosti usadit se do normálu ani tehdy, kdy poměry kolem celkem už normální jsou, soubor mladých frekventantů ZUŠ se zabývá více historickou vinou na smrti stovek obětí pochodu smrti brněnských Němců, vesměs žen, dětí a starých lidí. Otázkou je, zda je adekvátní smyslu předlohy takové zkrácení a zjednodušení, zda se neakcentuje historická vina českého národa na úkol individuálního osudu titulní hrdinky? Odpověď není jednoznačná a rozhodně do ní patří, že sám fakt, že se soubor frekventantů ZUŠ tématem brněnského pochodu smrti a poválečného odsunu německých obyvatel z Československa zabývá, je dobrou zprávou. Vyznění inscenace není ideologické ani historicky mylné.

Ve druhém případě sehrálo karlovarské Divadlo Dagmar mimo hlavní program, ale velmi vhodně v kontextu dne, inscenaci Osm statečných. Režisérka Hana Franková sestavila scénář z knihy Poledne Natálie Gorbaněvské a souboru dokumentů Za vaši a naši svobodu editora Adama Hradilka. Jde o protest osmi občanů Sovětského svazu na Rudém náměstí v Moskvě proti okupaci Československa v srpnu 1968. Inscenace má podobu soudního jednání, při němž jednotliví účastníci formulují své důvody, jsou soudem přerušováni a napomínáni. Je to rétorické divadlo, postavy jsou charakterizovány svou výmluvností. Největší silou působí síla dokumentů: tak zákeřné a přitom pseudokorektní vedení soudního procesu by si dramatik nevymyslel. Rozmanitost osobností ukazuje, že takový protest zastupuje hlas celého národa, ne nějaké zájmové skupiny, jak se obyvatelům snaží namluvit představitelé moci, a bere na sebe úkol i za ty, kteří se sami promluvit bojí nebo věci nerozumějí. To, oč se v Osmi statečných hraje, je sebeúcta a čest. A tyto dvě kvality vyžadují osobní pevnost, která se projeví v hlase a tělesném postoji, a té se hercům Divadla Dagmar dostává v míře odpovídající tématu. Z jeviště zaznívá jasné slovo bez pochybností. A otázka? Spíše připomenutí, jak se do scénáře o reálné události dostávají prvky mýtu, v tomto případě biblického o deseti spravedlivých, kteří by mohli zachránit město před zkázou. Vždy je potřeba jen malého počtu spravedlivých lidí, aby se svět nerozpadl do chaosu. Inscenace Divadla Dagmar ukazuje, jak je někdy dobře zříci se metafor a prostě zaujmout postoj.

Soubor VTAHU z Brna Lužánek se inspiroval knížkou Nežádoucí návraty EFB, kterou z dokumentů z rodinného i veřejných archivů sestavil o svém otci Emilu Františku Burianovi jeho syn Jan Burian. Interpretační rovinu knihy vtělil autor do dopisů otci, který svého syna prakticky nevychovával, zemřel poměrně brzy po jeho narození, ale ovlivnil ho umělecky. Umění E.F.B. je nakonec to, co překlenuje historické peripetie i ideové omyly, říká Jan Burian svou knihou, ale statečnost ani omyly a chyby svého otce nepopírá. Otázka: může vyznít inscenace o velkém uměleckém nadání, doprovázeném lidskou omylností, pokud se na jevišti nepředvede alespoň ukázka v reprezentativní podobě? Zdá se, že ne, že důkaz o umělecké velikosti EFB, bez ohledu na osobní peripetie, v inscenaci chybí. Ale pak Burianovo politikum „umění má sloužit, ale ne posluhovat“ vyznívá jako nereálný sen pošetilce.

2. O konzerva­tivních hodnotách

Impulsem pro tyto úvahy se stalo klasické marionetové divadlo souboru V Boudě z Plzně. Inscenace připomněla publiku existenci klasického loutkářství s nutnou potřebou zručnosti a myšlení „skrze loutku“. Na inscenačním výsledku se však také ukázalo, že takto tradičně založená poetika vyžaduje mimořádnou péči a důslednost v prezentaci oněch tradičních postupů. Podobná otázka se vynořila nad inscenací Puškinova Evžena Oněgina divadla ANFAS z Prahy: soubor je profesionální a inscenace byla sehrána v řadě inspirativních představení. V dramaturgicko-režijním řešení (režisér Pavel Khek) je vyhověno tradičním představám o podobě i jednání stěžejních postav: Oněgin Petra Mikesky je pohledný dandy přitažlivého zevnějšku a sexy cynických názorů, Olga je naivka, Táňa je zamyšlená, Lenskij je prostomyslný ctitel i přítel. Kdyby Puškinovy verše, které jsou tím, co činí příběh z ruské provincie neobyčejným, zaznívaly z jeviště v celé kráse, originalitě, ironii a výrazové nápaditosti, úplně by to stačilo. Ale nezaznívaly, zejména ne z úst představitele Oněgina, který si s Puškinovou brilantní formou dělal, co chtěl, ke škodě obsahu, srozumitelnosti a samotného významu. Takto pojatý konzervatismus je spíše výprodejním artiklem.

Zcela naopak tomu bylo u inscenace Šťastný princ souboru MajTo ze Žamberka. Wildeova dekadentní pohádka si klade otázku, zda krása, tato nepopiratelná hodnota, oslovující každého, je vyšší hodnotou než prostá lidská existence. Vysoce estetizovaným způsobem příběh odvypráví dva mladí protagonisté, Vlaštovka a Princ, jen s pomocí pohybu ruky, znázorňujícího let, několika třpytných skleněných předmětů, tří prstýnků a náznaku sochy Šťastného prince. Všechno, co tvořilo inscenaci Olgy Strnadové (ve spolupráci s Karlem Šefrnou), bylo vedeno co možná k dokonalosti, s důeslednou péčí o všechny složky inscenace. A otázka? Spíš odpověď na otázky kolem Oněgina.

Debata o konzervativních hodnotách a jejich zpochybnění se ale vedla nejen kolem estetické stránky inscenací, ale také nad jejich smyslem, obsahem. Tak absurdní Hra na Zuzanku Miloše Macourka od souboru Stinné stránky z Mostu na základě textu z roku 1967, sestavené ionescovským způsobem z nepatřičných replik, které ale v konvenční situaci fungují bez ohledu na pravý smysl slov, dokázal zpochybnit dnes tak často skloňovanou „tradiční rodinu“. Život pasivní Zuzanky od narození do smrti, formovaný jen prázdnými frázemi a konformními ambicemi, se vyjevil jako kvalita, o níž je třeba diskutovat.

Podobně, v naprosto odlišném typu psychologického realistického dramatu, klade otázky inscenace Její Pastorkyňa Gabriely Preissové souboru Máj z Prahy. Jaké to konvence vedou Kostelničku ve starosti o Jenůfinu budoucnost až vražednému činu, když sama je tak sebevědomou a autentickou osobností? Co je příčinou až panické Jenůfiny hrůzy z „ostudy“, z jakého základu se tyčí dvojí metr, který měří jinak nezodpovědnému Števovi a jinak z lásky zhřešivší Jenůfě? A otázka? Zda je na jevišti možné vystihnout komplikovanost pohnutek k jednání u postav Preissové tragédie bez rozehrání nuancí psychologického herectví? A můžeme-li pochopit Kostelničku, když se nám dostatečně nepředvede povaha obce?

3. Mužská a ženská energie na jevišti

Kdykoli se na jevišti objeví soubor složený ze samých chlapců (mužů), v některém hodnocení spolehlivě zazní slova o jakési jiné, mužské energii. Hodnotící znaménko je kladné. Jakoby ženy na jevišti osudově mířily k rozmělnění, sentimentalitě, nevýraznosti, jakémusi ozdobnému vlání, a muži byli razantní, konkrétní, akční. Tentokrát to v Hronově bylo jinak. Konkrétní, razantní a akční byly dvě herečky souboru ZDIVIDLA z Ostravy v inscenaci Už brzy dozpívám. V této autorské inscenaci, tematicky se točící kolem oslav 18. narozenin, padají razantní slova na adresu vlastní osobnosti, budoucnosti, životních cílů, krásy, rodiny, lásky, očekávání, která se do člověka v tom věku kladou, a upřímně řečeno, stejný text by mohli klidně hrát dva kluci a vtip by měl stejný (včetně obzvlášť originálního skeče nad receptem na dort, v němž herečka nerozumí terminologii jako „utřít máslo“ nebo „našlehat sníh“.) Životní energie mladých mužů i žen je stejná, razantní nebo zvadlá, drsná i jemná, na pohlaví nezáleží. Nevystoupilo by to tak výmluvně, kdyby pravý opak, tedy únavu, rozplizlost a nedostatek tempa nepředvedli tři bytelní chlapi Statického divadla z Ostravy v témže prostoru Sokolovny v rovněž autorské inscenaci Útěk. Podobenství o bezradnosti z nabyté svobody tak podehráli, že podrazili vlastní text a energii nejen že nepředali, ale z publika i vysáli.

S fenoménem ztráty energie pracovala i inscenace Divadla Dagmar Sokolov. Zde tři muži různého věku vyprávějí ( a částečně i čtou) texty depresivní existenciální výpovědi sokolovského autora Lukáše Beneše. Trojjediný vypravěč se v uhelnými povrchovými doly, pustnoucí architekturou a bídným společenským životem devastovaném městě cítí zpustošen a vyčerpán jako město samo, průběžným motivem je pocit zimy a nechutenství. Negativní energie města ničí jeho obyvatele – a v inscenaci Divadla Dagmar je to zahráno způsobem, který trýzeň protagonistů přenáší do publika až fyzicky. Tento způsob práce se zmařenou mužskou energií, k němuž patří i sebeničivý sarkasmus, je obtížný a rafinovaný. A slouží k obrazu stavu obce.

A otázka? Ta nastala až při diskusi o bloku Tanec, tanec, kdy jsme vrtěli hlavou nad anotacemi většinou působivých tanečních kompozic, jejichž slovní předznamenání rozmazávalo sdělení, nesené hudbou. Nejnápadnější to bylo u choreografie Neustupujme (soubor Magdalena Rychnov u Jablonce nad Nisou), tančené na stejnojmennou kantátu Miloslava Kabeláče z roku 1939, zkomponovanou na lidové texty o vpádu Brandeburků ( a v závěru zaslechneme husitský chorál), přičemž anotace naprosto defenzivně říká: Lituji, já nechci být pánem světa… cesta životem je bohatá a krásná, ale my jsme se na ní ztratili…naše vlastní rychlost nás brzdí… myslíme příliš a cítíme málo! A tedy otázka: proč máme potřebu se uchylovat k obecnostem, máme ostych před jasně řečeným slovem, zřetelný význam rozmlžujeme estetizací za každou cenu? V čem spočívají zábrany zaujmout jasnou pozici? Není ( alespoň v tanci) důvod náhodou i v předsudku, že se to pro ženy jaksi nehodí? Ale proč ne, když pole pro životní zápas máme všichni společné? A co se s námi stane, když nás životní energie opustí?

4. Otázka nikoli poslední v Problémovém klubu, ale v tomto článku

Zrodila se nad inscenací Krále UBU souboru z Islandu: může téma, které vybízí k tolika politickým interpretacím, jako je Král Ubu Alfreda Jarryho, vyznít i nepoliticky, aniž by publikum mělo pocit, že něco chybí? Odpověď, k níž zavdalo podnět vystoupení Islanďanů, založené na robustní karnevalové poetice bezuzdného řádění, je i shrnutím linie debatování v Problémovém klubu: politikum nezmizí, ani když inscenace nepracuje s aktualitou. Politikum do divadla bytostně patří, je v něm vnitřně přítomno. Divadelní politikum je vztah člověka a společnosti, který se projevuje ve všech rovinách existence. A tudíž i inscenace.

A ještě poslední slovo: vážná událost mě donutila odjet z Hronova ve čtvrtek večer. Neviděla jsem tedy – a v klubu nezažila – poslední diskusi o inscenacích, z nichž rozhodně Ukradená krev souboru Malá a Velká z Českého Krumlova do debaty o divadelním politiku a jeho různých projevech přispěla.

V rolích lektorů Problémového klubu vystupovali Milan Schejbal, Aleš Bergman, Michal Zahálka a Alena Zemančíková. Účastníci klubu a diskutující byli podnětnými účastníky diskuse, jejichž vnímavost vůči divadlu byla začasté nejen adresou či oponenturou, ale i oporou lektorům. Povaha letošního PC se z dosavadních ročníků podobala tomu, co charakterizuje slovo „klub“.

(Fotografie a další informace a zajímavosti o Jiráskově Hronovu 2018 – viz www.jiraskuvhronov.eu – pozn. red.)

Autor: Alena Zemančíková