Seriál: Co se zvukem na divadle 04

Ilustrační obrázek Autor: Tomáš Volkmer

Podtitul: Dramaturgie zvukové složky v širším slova smyslu... Oproti živému provedení uvolňuje hercům ruce, umožňuje zvukovou rozmanitost a dynamiku, kterých nelze při živé realizaci docílit. Přináší tak větší a další výrazové možnosti. Živé hraní lze ozvučit, ale zároveň tak zvětšujeme případné chyby – ať už chtěné, či nechtěné – snímáme víceméně celý jevištní prostor.


KAPITOLA 4 – realizace zvukové složky inscenace (pokračování)

Ad. 2. Reprodukované provedení – ze zvukových nosičů

Oproti živému provedení uvolňuje hercům ruce, umožňuje zvukovou rozmanitost a dynamiku, kterých nelze při živé realizaci docílit. Přináší tak větší a další výrazové možnosti. Živé hraní lze ozvučit, ale zároveň tak zvětšujeme případné chyby – ať už chtěné, či nechtěné – snímáme víceméně celý jevištní prostor. Snímání živého zvuku také samozřejmě vyžaduje kvalitní techniku a zvukaře – člověka, spolutvůrce, který dokáže jít s divadelní situací, výborně se orientuje ve zvukových (hudebních) strukturách a technicky vládne svému oboru.

Zvuk takzvaně z pásku může stát, nejen ve srovnání s živým provedením, vždy jakoby venku – mimo dramatický prostor, situaci. Souvisí to vždy s umístěním reproduktorových soustav. Jen dobře zvoleným zvukovým materiálem, jeho přesným fázováním (nasazováním) a hlavně díky souznění s hereckými výkony a hereckou akcí se teprve stává vnitřní součástí inscenace. Umístění reprosoustavy má velký významový přínos, spočívající v možnosti rozšířit, otevřít dramatický prostor. Zvuk znějící (pohybující se) po celém prostoru jeviště i hlediště, má magický význam, ale pozor na samoúčelnost. Zvuk, který setrvává vzadu, je jakoby vně divadla, předěluje prostor, pocitově jej zvětší.

Zvuk přicházející zpoza diváků se může stavět do role třetí osoby, může pojmenovat jiný dramatický prostor. Zvuk seshora bude vždy významově doléhat na diváky a z jejich pohledu i na dění na jevišti výjimečnou intenzitou. Divák tak může velmi silně vnímat probíhající dramatickou situaci, hereckou akci. Dalším přínosem reprodukované realizace je možnost využívat zvukové efekty – hall, echo, chorus, ekvalizace atd. Touto následnou editací dochází k proměnám zvuku, a tím může docházet k proměnám dramatického prostoru, času, emocí, významů. Jeden a tentýž zvuk tak může sdělovat jak vnější, tak vnitřní dění, či emocionální hnutí. Každý zvukový materiál ovšem takové proměny nesnese. Buď proto, že je velmi dynamický, nebo již byl nějak upraven – v případě použití hotové nahrávky, která má již svůj „prostor“ – hall, který se svým charakterem nespojí s akustickými vlastnostmi konkrétního dramatického prostoru. Stane se divadelně neuvěřitelným.

Využívání vícekanálové reprodukce v divadlech tak, jak ji známe z kina, bude záležet na divadelním druhu, žánru. Vždy bude více nositelem efektu, než potvrzením autenticity konkrétního prostředí. Divadlo hrajeme ve 3D. V divadle převážně mluveném, či v divadle loutkovém může mít smysl jako nositel konkrétního významu, který nelze tlumočit jinak. To znamená, že bude použit cíleně – tedy spíš ojediněle. Jeho obecné využití může být v tomto typu divadla zbytečné, možná až kontraproduktivní, neboť může výrazně narušit magii divadelního prostoru.

Je dobré si uvědomit, že výše zmíněné postupy jsou ryze technické povahy a jako pouze technicistní „fígle“ budou divákem vnímány, nebude-li s nimi zvukařsky kvalitně a dramaturgicky cíleně zacházeno.

Reprodukční technika také přináší zvukový materiál vytvořený ryze elektronickou cestou, ať už analogovou, či digitální. Například starý páskový magnetofon s přehráváním vpřed i vzad je dneska na úrovni hudebního nástroje.

Každá z těchto cest má z pohledu zvukové i divadelní tvorby plno inspirativních možností. Je to ale problematika natolik speciální, že se jí obecná dramaturgie zvukové složky nemůže zabývat.

a) obsluhováno přímo herci
Pomocí spínačů rozmístěných po jevišti mohou herci zvuk i světlo spouštět sami bez účasti příslušného technika. Všechny časy pro světlo i zvuk jsou tedy neměnné. Potencionální chyba nebo interpretační svoboda nejsou příliš žádoucí. Přináší to ekonomickou úsporu jednoho či dvou lidí, eventuelně různé dráty a kabely mezi jevištěm a hledištěm nehyzdí estetický dojem – vše se děje jakoby zázrakem, bez „cizího“ přičinění – obvyklé přítomnosti osvětlovače a zvukaře. Vše musí zvládnout herci sami. Tento způsob vyžaduje dokonale divadelně nafázovanou zvukovou složku, čímž však zároveň nutí herce dodržovat přesná časová rozmezí. Nelze ani využít dalších možností, jako je dozvučení a zvukové efekty – tedy výrazové i významové možnosti zvuku, které přináší realizace v reálném čase. Na rozhraní mezi živým a reprodukovaným provedením zvukové složky stojí používání smyčkovače (např. looper Rolland RC–50 apod.), který se stává situačním, zvukově hudebním nástrojem, ovládaným ve fázi tvorby hercem a ve fázi zvukové realizace zvukařem. Je to záležitost magická, často využívaná, bohužel často samoúčelná.

b) řízená zvukovým technikem
Práce zvukaře je, nejen ve filmu či televizi, ale také v divadle, tvůrčí profesí, spojující v sobě cit pro techniku a uměleckou interpretaci. Je-li obsazena kvalitním a vnímavým člověkem, přináší hercům jistotu a především svobodu momentální inspirace, jedinečné to komunikace s divákem. Lze užívat všech možností, které reprodukovaný zvuk přináší. Dokonce i viděná přítomnost zvukaře nemusí být rušivá, je-li vnímána jako součást „divadla“. Mistr zvuku v divadle tvoří základní nastavení ozvučovací techniky od rozmístění reprosoustavy, ekvalizaci atd. až k závěrečnému stisknutí tlačítka play. Zároveň se stává v realizaci inscenace a během každého představení součástí kolektivního divadelního uměleckého výkonu. A všichni víme, že kouzlo divadla spočívá mimo jiné v reálném čase provedení. Budou inscenace, kde zvukařova chyba nebude nijak zásadní a naopak. Mějme na paměti neustálou změnu prostorů, ve kterých je zvukař nucen prokázat své kvality dodržením zvukového standardu inscenace (zájezdy, festivaly).

Ad. 3. Kombinace prvních dvou
Tato kombinační varianta poskytuje maximum všeho, čeho zvuková složka může dosáhnout. Poskytuje zvukovou proměnlivost co do jeho charakteru – od zvuku reálného, neozvučeného, živě realizovaného až k obrovské paletě zvuků všech barev. Umožňuje věci dynamicky neslyšitelné, tedy výrazově nekonkrétní, zesílit a naopak mohutnosti „dusit“. Ale pozor. Hudba musí znít vždy v takové dynamice, aby nenarušovala herecký výkon tím, že ho bude kopírovat, či dokonce výrazově přetloukat, ale zároveň musí znít tak, abychom ji nemuseli „hledat“ – to velmi unavuje, otupuje divákovo vnímání, protože nevíme, jestli je to chyba, nebo hledáme významovou opodstatněnost. Silný zvuk, především hudba, nesnesou být dlouho potlačovány – tedy uměle výrazově oslabovány, neboť nebyly vytvořeny k podkresu. Jeho „její“ energie a dynamika výrazu je nezničitelná, a proto v roli tzv. podkresu bude vždy rušit – nespojí se s postavou, se situací.

Charaktery zvuku – „suchý“, halený, ozvučovaný, reprodukovaný, akustický, elektrický – se různě vážou k dramatickému dění. Zvuk „suchý“ je jevištnímu prostoru vlastní. Dáme-li mu hall, může dojít k proměně vnitřní psychologie postavy, nebo k proměně času, či prostoru. Přejde-li tento zvuk plynule do ryze reprodukované podoby, tedy neuslyšíme jeho reálnou tvorbu na jevišti, stává se z emoce niterné emoce vnější, obecně platná, široká, všeobjímající. Tato proměna může platit ve zcela opačném průběhu – záleží totiž na povaze zvukového materiálu a kontextu.

Tato kombinační varianta zvukové realizace nabízí již zmíněnou možnost dozvučování živě realizované zvukové složky, což klade větší nároky jak na hráče, tak na zvukaře i na technické zázemí, a každý divadelní prostor k tomu nemusí být vhodný. Nicméně dochází k větší zvukové plnosti, rozšíření výrazových možností, ale zároveň může dojít k pocitu zploštění dramatického prostoru – ztratí se jeho akustická perspektiva. Mimochodem, nazvučení divadelního prostoru vyžaduje kvalitní dynamickou perspektivu dramatického zvuku. Po technické stránce může hrozit nebezpečí zpětné vazby při použití mikrofonů (mikroportů), zákonitě se plno zvukové „špíny“ z jeviště přenáší k divákovi. Žádné dozvučování nemůže být nikdy technicky bezchybné a bylo by principiálně chybné požadovat „hygienickou“ čistotu zvuku na divadle – tím bychom do jisté míry popírali kouzlo divadla. Vše je otázka míry. Přemíra využívání zvukových kouzel, např. hallu, celé kouzlo proměn, které tato kombinační varianta může nastartovat, uzavře do samoúčelné líbivosti.

Každá dramatická postava, situace, prostor má jiný vývoj, každá loutka jiné výrazové možnosti. Každá tedy souzní s jinou variantou zvukové práce a zároveň jedna zvuková varianta může všechny tyto různosti spojit a propůjčit tak postavám, situacím, prostoru, loutkám onu magickou až nadpřirozenou moc. Může se stát jedním z architektonických oblouků celé inscenace.

KAPITOLA 5 – výběr materiálu zvukové složky z hlediska jeho původu

Z obecného pohledu máme tři možnosti.
1. Výběr z již hotových zvukových děl
2. Autorská tvorba
3. Kombinace prvních dvou

Ad. 1. Výběr z již hotových zvukových děl (materiálů)
Co se týká ruchů, atmosfér, existuje velké množství tohoto materiálu na různých zvukových nosičích, nebo jsou dostupné na internetu. Každý zvukař má svou banku ruchů.
Krátké ruchy – rány, vrzy a podobně – jsou dostupné v poměrně slušné zvukové podobě. Atmosféry – déšť, vítr, cikády a podobně – bývají nekvalitní, protože jsou sestavovány opakováním jednoho vzorku. Kvalitní ruchovou banku si její majitelé velmi střeží. Jde o reálný materiál, autentický co se délky a různých prostředí, počasí, ročních období, časových údajů a podobně týká. Jeho vytvoření je velmi náročné. Nicméně každé nahrávací studio je vybaveno poměrně širokou škálou takového materiálu, ze kterého lze vybrat – samozřejmě ryze hudební studio bude mít více hudebních vzorků, studio pro mluvené slovo, dabing či filmovou postprodukci bude vybaveno kvalitní ruchovou bankou. Divadelní zvukař potřebuje od každého kus.

Při zacházení s ruchy (atmosférami) je třeba si uvědomit, že zvuk byl pořízen za konkrétních okolností. Neexistuje universální rána, výstřel a podobně, které se budou hodit vždy do všech divadelních situací. Je to problematika dynamiky všech aspektů a času. Musíme mít vždy několik charakterově rozdílných vzorků jednoho ruchu (atmosféry) a vyzkoušet, jak se na jevišti s naší situací (hereckou akcí), výtvarným řešením pojí. Velice často nám bude připadat nějaký vzorek zajímavý, použitelný, budeme přesvědčeni, že to je ten pravý, ale na jevišti – při konfrontaci s divadelním prostorem – se prozradí, že je z jiného „těsta“. Velmi dobře dopadají vzorky zvukově zcela konkrétní, bez prostorového doznívání, neboť se lépe spojí s akustikou divadelního prostoru a tedy i s dramatickou postavou, situací atd. Někdy bude nutná jejich další zvuková úprava (délka, výška), nebo bude nakonec nejlepší je nově vytvořit. A to buď v nahrávacím studiu, je-li to možné, nebo lépe přímo na jevišti. Tedy v prostoru, kde pak budou znít a kde je k jejich vytvoření jaksi vhodné myšlenkové a třeba i pohybové prostředí.

Vytváření ruchů – „ruchařina“ – je vpravdě zvukařská alchymie a mistrovství. Mnohdy budeme považovat za autentické něco, co je ve skutečnosti čistá náhražka. Například třepotání ptačích křídel bývají často nohavice kalhot apod. Zvuk může vzniknout za jiných okolností, a přesto se s akcí, pohybem bude pojit. Důležitá je výrazová energie, která je ve vzorku ukryta.

Některé akce, pohyb nemůžeme ozvučit ani autentickým, ani zástupným ruchem. Tak třeba let ptáka v podstatě není slyšet (pokud není v detailu), přesto je možné navodit jeho iluzi hudbou nebo něčím, co je významově spojené s touto situací – křik ptáka, zpěv, vítr apod.

Co se týká výběru hudebního materiálu, musíme vzít v úvahu několik důležitých faktů. Hudbou vstupujeme do poměrně konkrétní časové, historické roviny, která může, nebo nemusí s inscenací, či vůbec s dramatickým dílem souviset (souznít).

Dále platí, podobně jako u ruchů, že není nahrávka jako nahrávka – zvláště v otázce interpretace. Při výběru konkrétní hudební skladby zjistíme, že interpretační posun je natolik zásadní, že se s naší inscenací bude míjet. Pro divadelní užití kupodivu bývají vhodnější interpretace ze starších nahrávek, ještě před érou digitální. Většinou proto, že jsou zvukově a hudebně lépe propracovány již u zdroje – tedy v orchestru apod. Tenkrát se nadalo spoléhat na následná zvuková vylepšování tak, jak to umožňuje digitální záznam. Pokud hudební těleso takto pracuje, nese v sobě mnohem větší energetický potenciál. Taková vpravdě „živá“ nahrávka se pak s dramatickou situací, postavou lépe pojí.

Posledním důležitým faktem při výběru hudby je, že dané téma, tedy emoce, kterou hledáme, či přímo téma hry (např. Král Oidipus – Sofoklés) je v hudební podobě již interpretací, anebo přímo jako hudební dílo existuje (např.Oidipus Rex – Igor Stravinskij). V příštím pokračování se budeme podrobně zabývat tím, jak hledat hudbu.

Vratislav Šrámek
hudební dramaturg, autor scénické hudby, pedagog DAMU

Autor: Vratislav Šrámek