Seriál: Co se zvukem na divadle 05

Ilustrační obrázek Autor: Tomáš Volkmer

Podtitul: Výběr materiálu zvukové složky z hlediska jeho původuKe každému prostému předmětu, jejichž nepřeberné množství nás obklopuje, patří zvuk, který je mu „rodově“ vlastní. K pile patří řezání, ke kladivu kovový úder atd. Podobně můžeme zkusit přemýšlet i u loutek. Manekýn, javajka, marionety atd. si s sebou mohou přinést svou vlastní „rodovou“ hudbu (zvuk).


KAPITOLA 5 – výběr materiálu zvukové složky z hlediska jeho původu

ad 1. Výběr z již hotových zvukových děl (materiálů) – pokračování z minulého čísla Hudební materiál budeme hledat podle těchto kritérií, která se samozřejmě mohou prolínat.
1. Hudba časově totožná se vznikem dramatického díla nebo s dobou, ve které se děj odehrává
2. Hudba svým původem shodná s typem loutky, event. dobou a místem vzniku loutky
3. Hudba tematická – souvisí dramatickým textem či postavou tematicky:
a) s námětem
b) emocionálně
4. Otázka interpretace vybraného hudebního díla

Nyní k jednotlivým bodům.

1. Tyto dvě časové roviny mohou a nemusí být totožné. Je třeba stanovit východisko a směr naší interpretace dramatického díla (textu). Buď je inspirující a pro dramatické dílo dostatečně nosný zpětný pohled mladšího autora, tedy i doby, ve které žil, na věci minulé, nebo bude pro nás důležitější doba, v níž se děj odehrává. Záleží tedy na tom, jaké prvky z hlediska tématu převládají v autorově vidění – zda aktualizující, či historizující. Volba aktualizující hudby může dát více vyniknout samotnému tématu, příběhu a jeho době. Hudba historizující naopak autorovu vidění. Podstatné bude pečlivé posouzení textu a možností jeho interpretace.

2. Ke každému prostému předmětu, jejichž nepřeberné množství nás obklopuje, patří zvuk, který je mu „rodově“ vlastní. K pile patří řezání, ke kladivu kovový úder atd. Podobně můžeme zkusit přemýšlet i u loutek. Manekýn, javajka, marionety atd. si s sebou mohou přinést svou vlastní „rodovou“ hudbu (zvuk). Samozřejmě, že u každé loutky nebude možné toto kritérium jednoznačně naplnit. Dá se říci, že především u typů ryze exotických nám tato hudba či zvuky mohou jakoby „nahradit barvu pleti“ dramatické postavy. U jiných typů loutek bude tento znak obtížně dešifrovatelný, a proto s ním pro tento význam nemůžeme počítat.

Je to samozřejmě hodně hypotetické, ale za určitých podmínek to může být inspirující a proveditelné. Bude-li k danému textu zvolen adekvátní typ loutky, může být toto kritérium pro výběr hudby (zvuku) velmi důležité. Bude-li užitý typ loutky svázán s dramatickou postavou (textem, námětem, příběhem), měli bychom tuto skutečnost respektovat. Hudba takto loutce „vlastní“ bude dramatickou postavu poměrně jednoznačně charakterizovat. Z toho vyplývá, že můžeme při výběru hudby takto postupovat. Ovšem je zde nesmírně důležité jiné hledisko, a to je výběr typu loutky podle jejích výrazových, pohybových možností. Například marioneta na nitích nikdy nemůže „uhrát“ dravou, energickou taneční hudbu. Jedině přes svou statickou fázi pohybu, která ovšem v jejím případě téměř neexistuje – pokud má být výsledkem například směšnost, nemohoucnost, neschopnost, utrpení dramatické postavy apod., bude to volba správná. Zde mi dovolte připomenout ohromnou výrazovou schopnost, můžeme říci moc, kterou má statická pohybová fáze loutky. Zvuk, ticho nebo hudba loutce v této fázi propůjčená v nás rozehrávají jedinečné proudy emocí, příběhů, zážitků a loutka nemusí nic. Jen tak je. V tomto výběrovém kritériu velmi platí, že vše související musí být co nejlépe výrazově a významově propracováno.

3. a) Některá témata, například Oidipus, Orfeus, Pták Ohnivák, mají již svou hudební podobu – oratorium, opera, balet atd. Nabízí se nám tedy možnost využít tuto hudbu jako hudbu scénickou. Bohužel ne vždy to bude možné. Jedná se už o něčí interpretaci námětu, v nějaké hudební (divadelní) formě s nějakými interpretačními východisky a v konkrétní době s jejími požadavky. A to se může doslova srazit s našimi představami. Podívejme se na tento problém blíže.

Otázka formy
Opera, opereta, muzikál, balet jsou hudebního hlediska formy, ale jde o formy též divadelní. V prvních třech budeme díky principální roli pěvecké linky hledat tu naši scénickou hudbu dost obtížně. V případě baletu už to bude snazší, ale zde je zase principiální linkou rytmus a základním výrazovým prostředkem pohyb lidského těla, což někdy může být pro naše potřeby až příliš svazující. Hudební faktura těchto forem nemusí vždy být tak hustě propracována. Ale to je samozřejmě otázka doby vzniku díla. Například I. Stravinského balet „Svěcení jara“, patří hráčsky i interpretačně k těm nejtěžším hudebním dílům vůbec. Formy jako oratorium, symfonická báseň, kantáta jsou již formami ryze hudebními, pracují s čistě hudebními výrazovými prostředky – hudební faktura bude velmi hustě propracována, a proto v nich můžeme velmi obtížně hledat místa, která lze snadno vyjmout a použít k našemu účelu. Ale vše je možné, záleží jen na kontextu. Jen se nesmí hudba kouskovat jako „houska na krámě“ – stříhání mimo fráze, zatahování uprostřed tónů atd. To ostatně snese málokterá muzika a v dnešní době, plné technickým kouzel, takové zacházení opravdu „bolí“. Ovšem pokud to není záměr.

Otázka interpretace tématu
U forem spřízněných je otázka uchopení tématu velmi zásadní. Buď se s ním ztotožníme, a pak je možné, do jisté míry, ctít i hudebně-tematický plán autora (skladatele), nebo se rozchází s naším záměrem, a pak lze použít třeba jen hlavní témata nebo témata příslušná k dramatickým postavám zaměnit. To je otázka posouzení, jestli není dané hudební dílo obecně tak známé, aby nedošlo k neporozumění, dezorientaci, nebo snad ke zpronevěření hudby – není-li to přímo naším úmyslem. To už je ale pak otázka jiná.

Uchopení tématu hudebním skladatelem v sobě již může nést jistý časový posun (aktualizaci). V dílech autorů 20. století najdeme skladby psané v neoklasickém či nebarokním slohu (I. Stravinskij, S. Prokofjev, P. Hindemith aj.). Slyšíme tedy hudbu, která při zachování některých principů původního slohu zároveň přináší další, pro sloh nové, moderní zvuky a postupy. Toto se může stát pro naši inscenaci základním interpretačním klíčem.

3. b) Můžeme hledat v hudebních dílech, která řeší stejná (podobná) emocionální hnutí jako naše inscenace. Je třeba si tu naši inscenaci, jednotlivé dramatické situace, postavy přesně pojmenovat po emocionální stránce. V tomto případě bude volba hudby mnohem svobodnější, jak co do výběru autorů, tak co do hudebních forem. Nezapomínejme zvláště na menší hudební formy – písně, suity, fantazie atd. a na komorní nástrojové obsazení. Je vždy otázkou, co dramatická postava a loutka či živý herec na jevišti „unesou“. Symfonický orchestr a marioneta, maňásek, herec? Nic není dopředu vyloučeno, je to jen otázka adekvátnosti výrazu k významu, uvěřitelnosti.

Lze použít samozřejmě hudbu více autorů pro jednu inscenaci. Ale pozor na odlišnost skladatelských rukopisů (hudební vyjádření) a různá slohová období, neboť stejně tak se budou odlišovat dramatické postavy, situace, kterým takto hudbu propůjčíme.

4. Každý interpret hudebního díla k němu přistupuje zcela svébytně. Každý vyzvedne v díle jiné prvky a každý má jiné zvukové, technické předpoklady k jeho interpretaci. Můžeme tak slyšet několik nahrávek jednoho hudebního díla, které se budou od sebe, po stránce výrazové, velmi lišit. Pro scénické využití se tak stane vybraná nahrávka nezaměnitelnou.

Při hledání nahrávky zjistíme, že k divadelnímu užití velmi často saháme po starších interpretacích – nahrávkách. Je to dáno současným způsobem nahrávání/snímání zvuku. Digitální záznam otevřel před námi ohromné možnosti, ale bohužel nás někdy vede k lenosti nebo přílišnému experimentování se zvukem – mám na mysli „dodělávání partitur“ zvukovými kouzly, která vedou ke zdeformování původní skladatelovy představy. Například Gustav Mahler opravdu nebyl neschopný si dokonale představit, jak bude jeho instrumentace v orchestru znít. Zmiňuji zrovna jeho, protože na divadle se s jeho hudbou můžeme často setkat. Budete-li mít někdy možnost poslechnout si tutéž skladbu v dobré interpretaci na nahrávkách z různých období, nepropásněte ji. Dřív to totiž hráči prostě museli zahrát tak, jak bylo třeba. Žádné následné „my si to pak vytáhneme“ a podobná postprodukční kouzla nebyla možná vůbec, nebo ne do té míry, jak je tomu dnes. Hovořím samozřejmě o hudbě, která zní sama bez digitálních čar. Jinde jsou tato kouzla naopak žádoucí, ba přímo základním kompozičním prvkem – tím je už to, že spolu mohou znít nástroje, jejichž dramatický zvukový nepoměr by je vyloučil z čistě akustického provedení.

Add 2 Autorská tvorba
Tato varianta je většinou výhodnější, neboť takto vytvořená zvuková složka může lépe s inscenací souznít. Autory i interprety mohou být přímo herci. Přínos tohoto řešení v živém provedení jsem již zmínil. I v případě reprodukovaného provedení platí, že souznění s inscenací má šanci být bližší – může být šito na míru. Nevýhodou je, že když se muzikant s režisérem neshodnou, nebo autorova hudba prostě nevyhovuje, ztratil se čas tolik potřebný ke zkoušení. Ale i za tohle tato varianta stojí. Vždyť kdo se lépe dokáže vcítit do interpretace zvukové materiálu než ten, kdo vnímá, zná, prožívá všechny akce, dramatické situace, celkovou atmosféru inscenace. Jistě ne každému je dáno být hercem i muzikantem s otevřeným srdcem.

Autor stojící mimo má v tomto ohledu samozřejmě o něco těžší situaci, ale pracuje na konkrétním díle, pro konkrétní inscenaci, s konkrétními herci, loutkami, scénografií, pro konkrétní prostor. Má zase výhodu potřebného odstupu, vidí všechno zvenčí, což je také velmi důležitý aspekt tvorby. Autorská tvorba zvukové složky má tedy vždy možnost být kontaktnější, neboť během práce na inscenaci se s ní může dál vyvíjet.

Nevýhodou je, že může dojít k omezení zvukových výrazových prostředků, především v hudbě. Počítat totiž s tím, že hudbu, například k loutkové inscenaci, nahraje symfonický orchestr, příliš nelze. Hudbu na bázi syntezátorových samplů nezatracujme, má obrovské možnosti, ale nemůže se hodit díky své zvukové povaze ke každé inscenaci, scénografii atd. Věci či témata ryze přírodní si žádají přírodního, akustického zvuku. Chtělo by se říci: „a naopak“, ale bylo by to příliš jednoduché. Je zde tedy i jistý ekonomický limit. Proto jsou mnozí hudebníci, spolupracující s divadly, především loutkovými, multiinstrumen­talisté a herci hrající na hudební nástroje jsou žádoucí.

Add 3 Kombinace výběru huby a autorské tvorby
Výrazové prostředky nejsou omezeny (pouze zvukovou technikou nebo ekonomikou divadelního provozu), tvůrčí svoboda autora, ale do jisté míry ano, neboť v zájmu celistvosti musí ctít hudbu vybranou. Zvukový plán lze postavit na tom, že autor není omezován cizí poetikou, a tím se vše potřebné odlišuje, což je samozřejmě jednodušší řešení.

Druhá možnost je zároveň výzvou pro autora, protože má doplnit to, co vybrané dílo neposkytuje – je tak více vázán jeho poetikou. Práce s hudebními tématy vybraného díla může probíhat v duchu původního autora, ale zcela podle potřeb inscenace. Z hudebního pohledu se tak může jednat o variace na dané téma. V historii běžná hudební praxe, která nemá nic společného s plagiátorstvím.

Shrnutí Myslím, že se nám potvrzuje význam dramaturgického přístupu ke zvukové složce dramatického díla – inscenace. Rovněž je zřejmá šíře záběru, se kterou dramaturgie může pracovat ku prospěchu svému i divadla jako celku. Všechny zmíněné postupy jsou samozřejmě výsekem z nějakého „ideálna“, ale kdo nemá představu žádného výsledku, nebuduje si ji, mívá velmi často „prázdné ruce“.

V posledním článku zkusím pojmenovat nějaké modelové situace a nalézt možná řešení.

Vratislav Šrámek
hudební dramaturg, autor scénické hudby, pedagog DAMU

Autor: Vratislav Šrámek