Seriál: Co se zvukem na divadle 06

Ilustrační obrázek Autor: Tomáš Volkmer

V prvním článku jsem se zmínil o dvou rovinách dramaturgie zvukové složky. Až dosud jsem se zabýval tou první, nyní je čas se podívat na onu, neméně důležitou, druhou rovinu. Mám na mysli „dramaturgický mikrokosmos v každém tvůrci spolupracujícím na studiu dané inscenace.


KAPITOLA 6 – dramaturgie zvukové složky v užším slova smyslu a jiné zvukové situace

Mám na mysli „dramaturgický mikrokosmos v každém tvůrci spolupracujícím na studiu dané inscenace. Je to otázka vnitřní práce a konec konců i kázně každého tvůrce- interpreta. Je to tedy princip myšlení každého herce při budování a realizaci konkrétních dílčích výstupů, situací atd. A to nejen v mluveném projevu, ve vztahu k vedení loutky, ale také v případech, kdy herci sami vytváří zvukový (hudební) „průvod“ v inscenaci.“

Stojí-li před námi úkol interpretovat něčí dílo-text, hudbu, choreografii a má-li náš výkon mít onen punc autenticity-uvěřitelnosti a zároveň získat tolik potřebný nadhled nad daným „problémem“, nevyhneme se cestě, která snad zdánlivě s naším interpretačním výkonem tady a teď nesouvisí, ale věřte, že bez ní bychom se snadno stali „kořistí“ vlastní snahy o výraz či brilantní techniku (v případě třeba tance nebo hudby). S takovýmto výrazem snadno přijde hrnutá exaltace a technickou technikou dříve či později bezduché hrnutí pohybů či not. Potřebujeme si projít cestu od analýzy k tvorbě. Jedná-li se o autorský úkol, nebude tato cesta tak dlouhá, protože už to základní víme – vymysleli jsme si to. Ale i tak musíme vědět, proč něco dělám a co tím dělám, a hlavně jak to udělat, aby to znamenalo to, co chceme.

Znamená to rozebrat vše na části a kousíčky – jednotlivé notičky, slovíčka a pak s hledáním motivací, témat, důvodů atd. vše hezky poskládat zpátky. Vypadá to šíleně, ale takováhle práce je hrou a radostí – chrlení nápadů na tzv. první dobrou, dělá divnou pustinu, hlavně v nás.

Zacházíme se zvukem, textem a pohybem – tedy významy na časové ose v rytmech, intonacích a gestech. Nerezignujme proto na co nejpřesnější pojmenování každého dílčího kroku. Ptejme se sami sebe, jestli tenhle popis opravdu vyhovuje danému významu, jestli náš výraz nezní dobře jenom nám. Štěstí, radost, veselost, úsměvnost, žal, pláč, smutek, truchlení, deprese atd. Co slovo, to jiná emoce, jiný výraz, jiný význam. Dobrou dramaturgii, nejen zvukové složky, v globálním hledisku inscenace realizujeme těmito detaily, barvami, časy. Nebojme se používat záznamová zařízení už ve zrodu naší interpretace. Mimochodem pro instrumentalistu či tanečníka je i zrcadlo velmi potřebnou pomůckou. Není ke zhlížení se, ale k pochopení sama sebe, stejně jako audio či video záznam. Pracujme tedy na co nejdetailnějším a nejpřesnějším pojmenování úseků jednání dramatické postavy, kterou s loutkou nebo bez ní ztvárňujeme. Touto cestou nabývá interpret tvůrčí energii a může se tak o ni podělit dále – přímo s divákem, nebo s loutkou a pak s divákem. Nezastírám, že je to cesta náročná, ale toto jsou ty úkoly, kterými interpret také roste. Tato cesta vede k porozumění tématu i sobě, jistotě, radosti, k věrnosti interpretace. Z hlediska vnitřní dramaturgie zvukové složky se to tedy týká hercova mluveného (zpívaného) projevu, jeho práce s loutkou, scénografií, hudebním nástrojem (i jako výtvarným artefaktem), při tvorbě zvukového materiálu, neboť vše zmíněné má vždy nějaké zvukové možnosti výrazu (vyjádření) a může být nositelem divadelního významu.

Rád bych ještě připomněl jednu důležitou součást této cesty k tvůrčí interpretaci – bez ní by to opravdu nešlo. Je to představa. Indické přísloví praví, že „představa je obnažený meč“. Těžko můžeme zvládnout z našeho interpretačního pohledu něco, co si nedokážeme představit. Představu si utváříme a „vybrušujeme“ její kontury pokusem, jeho následnou kontrolou-analýzou, na jejímž základě vylepšíme představu, a dalším následným pokusem. Chce to trpělivost, ale takto vytvářená a zdokonalovaná představa vede k lepšímu „fungování“ naší senzomotoriky, psychosomatické jistotě – ke snadnější realizaci naší interpretace. Na divadle s loutkou potřebuje herec-animátor, poznat loutku (materiál, předmět na loutku povýšený) z hlediska výrazových možností co nejhlouběji. Každá má totiž jiné pohybové a zvukové možnosti. Některá vládne více pohybem (např. manekýn, textil), jiná více zvukem (marioneta na drátě, trubka), jiná oběma (manekýn z plastových trubek). Jedna z možností, jak tohoto poznání dosáhnout, může být nalezení „zvukového příběhu“ loutky, ale samozřejmě i rekvizity. Vždyť nemusí jen tak někde být v roli nutné reálie a nic víc. Může být dalším výrazovým nástrojem.

Jak hledat „zvukový příběh“ předmětu – loutky.

I. fáze
1. Různými poklepy, údery apod. musíme zjistit zvukovou intenzitu – abychom byli slyšet dál než do první řady. Ozvučování má velké možnosti, ale pak zvuk obyčejně hraje odjinud, nebo musíme řešit technický problém, jak zvuk šířit z místa vzniku – samozřejmě, pokud to není záměr.
2. Musíme najít správný způsob rozezvučení – úder, fouknutí apod. Můžeme použít ruku nebo jiný předmět, nástroj. Třeba paličku nebo smyčec atd. Pozor, jiné předměty mohou vytvářet vzájemný vztah. K rozeznění může dojít loutkou samotnou.
3. Správnost volby předmětu – loutky – k našemu inscenačnímu záměru se potvrdí potřebnou (širokou) škálou zvuků ve střední dynamice. Záleží opravdu, co od dramatické postavy, tedy loutky chceme. Toto za použití jednoho způsobu rozeznění. Jiné způsoby, údery atd. mohou přinést jiné škály zvuků.
4. V nalezené škále najdeme protiklady. Tedy zvuky, jejichž barevnost můžeme z hlediska zvukových možností naší loutky označit za protikladné.
5. Mezi protiklady může existovat střed nebo další výrazný zvukový charakter (protiklad).
6. Okolo těchto základních zvuků bude vždy několik jejich variant – odstínů.
7. Z hlediska charakteru nalezeného zvukového potenciálu a výrazu předmětu-loutky se pokusíme pojmenovat emoce, jež tyto zvuky mohou představovat.
8. Na základě tohoto pojmenování můžeme postavit jednoduchou zvukovou situaci.
9. Jiný způsob rozezvučení – tedy i jiný pohyb a jeho dynamika – přinesou další zvukové odstíny. Ve vztazích těchto zvuků vzniknou další emocionální proměny.
10. Sestavováním jednotlivých zvukových situací vznikne základní „zvukový příběh“. Základní proto, že ještě pořád nepoužíváme žádnou hudební stylizaci – formování zvuků do rytmických struktur apod. Pohybujeme se jakoby na bázi slov, nikoli vět či souvětí.

II. fáze
1. Hrajeme na předmět-loutku nezvučně, jen vykonáváme všechny pohyby, které by byly potřeba, ale nevyvoláváme zvuk.
2. Střídáme zvuk s tichem a fázujeme pohyb. Proměňujeme jeho dynamiku – tedy i dynamiku úderu, fouknutí apod.

III. fáze
1. Zvukovou situaci prokládáme – proměňujeme – vlastním pohybem loutky.
2. Začneme komponovat zvuky do rytmických a eventuelně intonačních struktur – sestavovat věty, stupňovat emoce.
3. Touto cestou dojdeme až ke krajním polohám zvukového výrazu naší loutky.

Výsledkem je „zrození bytosti“ – dramatické postavy, kterou, můžeme říct, že známe v její hluboké podstatě. Zároveň se i takto můžeme budovat cítění fráze, schopnost fázování, jelikož vše vidíme od počátku a nekomplikuje nám to text. Dobrá schopnost fázování nám pomůže v jiných než tradičních divadelních prostorech, kde může nastat komplikovaná akustická situace.

Jiné zvukové situace
Nyní vám, milí čtenáři, popíšu tři důležité situace v práci se zvukovou složkou. Analogicky můžeme řešit všechny ostatní, na které při tvorbě inscenace narazíme. Začátek inscenace. Co dřív, světlo, nebo zvuk? Má-li být vůbec nějaký zvuk. Je to otázka prostoru, žánru a toho, co následuje jako první scéna.
V tradičním divadelním prostoru máme možnost čarovat, neb jsme v místě k divadlu stvořeném, kde se očekávají určité „věci“. Do netradičního divadelního oru si můžeme hodně zařízení přinést, ale také můžeme vycházet z jeho potenciálu, koneckonců třeba proto jsme si ho vybrali a cizí prvky by ho částečně znehodnotily. V plenéru je buď světlo, nebo tma, a proto tam hrajeme a víme kdy a proč.

Máme-li jako výchozí bod světlo „v sále“, jeho pouhé zhasnutí vytváří startovací čáru. Tak tedy tma v sále.
Ozve-li se nejdříve zvuk a pak jde scénické světlo, vytvořili jsme zvukem status quo prostoru, popis prostředí, atmosféru situace, do které vstupujeme.
Jde-li nejdříve scénické světlo a po něm zvuk, budeme ho vztahovat k první dramatické postavě, která se nám v dramatickém prostoru objeví.
Světlo v sále zůstává a zvuk či hudba nastupuje do něj, pak tma v sále. Světlo v sále a zvuk nesou něco, co se stalo před tím, než nastane hra v dramatickém prostoru, nebo se děje právě teď na jiném místě, než pak bude zjeveno v dramatickém prostoru.
Otázka žánrová je jasná . V ryze hudebním divadle je domluvená, jako vstup do problematiky, předehra, a když tam není, již to samo o sobě přináší větší spád a navozuje tak velmi intenzivní vstup do děje. To koneckonců není z historie nic neznámého. Nikde také není psáno, že dnešní muzikál, tedy v pravém slova smyslu „pop opera“ musí mít nějakou předehru. Nicméně pořád platí výše popsané významy, které světlo a zvuk ve vzájemné interakci přináší. Konec dramatické situace a začátek nové.

Zvuk – hudba – končí se situací. Je potřeba otevírat novou opět zvukem? Raději ne, není-li to nutné z nějakých daných příčin – princip leitmotivu postavy, změna prostředí nebo zcela odlišná dynamika následující situace, která potřebuje zvukovou „stopu“ či emocionální náboj vybudovat jinými než hereckými prostředky. Zde bude velmi výhodné střídat hudbu a ruchy či atmosféry. Je třeba hledat oporu v textu či herecké akci. Uhrané inscenace jsou často „uhrané“ inscenace a herec-loutka mají trochu smůlu.

Situace končí, zazní hudba a vstoupí dramatická postava. Čí je ta hudba? Jedná-li se o leitmotiv, patří postavě.
Situace končí, vstoupí dramatická postava a zazní hudba. Pak hudbu vnímáme také jako patřící dramatické postavě. Ovšem pozor, vždy záleží na kontextu. Leitmotiv je dán. Vše ostatní se chová dle kontextu. Charakter situace ve vztahu k charakteru hudby. Může znít třeba teskná hudba a přicházející postava jedná zcela proti ní. Pak to je atmosféra, emocionální popis situace, třeba předznamenání věcí příštích. Emoce a ruch.
Je možné použít na divadle ruch jako vnitřní psychologii postavy, jak to třeba vidíme ve filmu? Určitě ano, jen však do té míry, než se projeví reálný 3D prostor. Záleží tedy hlavně na pohybu herců – loutek. To je to co můžeme snadno ovlivnit. Technická zařízení a jejich „život“ ovlivníme hůře.

Závěr

Milí čtenáři, vím, že jednotlivé body všech popsaných okruhů je možné rozvést do hlubších detailů, ale těch variant je mnoho a je vždy dobře, pokud nám zůstávají nějaká tajemství. Máme aspoň co dále odhalovat. Berte, prosím, těchto šest kapitol jako úvod do určitého způsobu uvažování o divadelním zvuku a hudbě. Žádná inscenace nikdy nebude, naštěstí, nejdokonalejší na celém světě, protože ani my takovými nejsme. Divadlo potřebuje svobodu myšlení, proto tyto řádky nechtějí být principální pravdou o tom, jak správně „věci“ dělat. Jsou jen popisem jedné z možných cest, vedené touhou po autenticitě, uvěřitelnosti, tedy i poctivosti přístupu k řešení. Každý z nás má své oči, jen se nějak potřebujeme domlouvat.

S pozdravem všem „živákům“ i loutkám

Vratislav Šrámek
hudební dramaturg, autor scénické hudby,pedagog DAMU

Autor: Vratislav Šrámek