Z druhého břehu

Autor:

V minulém čísle AS (1/2013) mne zaujaly dva články, na něž bych se rád podíval z druhého břehu (Petr Christov: Ad Mýty a chiméry Jiráskova Hronova a Jan Šotkovský: Reakce na článek Jiráskův Hronov zralý k inovaci — nebo k resuscitaci?).


Nepatřím k těm, kdo byli nespokojeni s podobou minulého JH; myslím, že jsem už jednou v tomto časopise napsal, že mne JH 2012 zajímal. Chápu ovšem také hlasy těch amatérů, kteří se proti jeho podobě vzbouřili. Od chvíle, co se stalo neoddiskutovatelným faktem, že amatérské divadlo se stále více svými projevy rozvrstvuje a rozrůzňuje, bylo jasné, že chce-li být JH jeho vrcholnou přehlídkou, bude muset na tento trend jako na základní směr vývoje nějak reagovat. Stalo se; tyto směry se postupně dostávaly do programu JH, až jsme dospěli k divadelní žatvě. Od té doby však také začaly potíže s výběrem. Ne že by předtím nebyly, ale šlo vždycky jen o nějakou nekvalitní inscenaci, kdy se všichni podivovali, kdo to vlastně na JH přivezl. Ale jakmile se druhy a poddruhy i žánry prezentované na JH začaly rozrůstat, vznikaly různé otázky a pochybnosti, které se řešily hledáním systému výběru. Žádný nebyl dokonalý, každý měl své problémy. A vždycky zřejmě mít bude. Ovšem: stejně jako se rozrůzňují podoby divadla, rozrůzňují se i diváci. Je to dnes velké téma JH a zasloužilo by si zevrubné a zásadní úvahy. V tomto „druhém břehu“ mohu jen konstatovat, že žatva má opravdu smysl jen pro toho diváka, který ji vidí celou a chápe ji jako podnět ke srovnávání všech postupů a poetik a uvědomování si všech souvislostí a důsledků.

Znovu opakuji, že chce-li být JH vrcholovou přehlídkou českého amatérského divadla, je podle mého názoru žatva pro něj optimálním programovým určením. I s vědomím nároků, jež toto určení klade na diváka. Výběr na tento „žatevní“ JH lze zajisté dělat na základě různých kritérii a JH může být jako žatva koncipován jakkoliv. Ale v každém případě by měl být skutečnou přehlídkou poskytující maximálně možný přehled, jak na tom z určitých obecnějších pohledů a kontextů naše amatérské divadlo je. Čím bude tenhle záběr širší, tím více se o tom dovíme.

Tím se dostávám k problému činohry, jež se dostala po loňském JH do středu pozornosti a jíž se věnují oba svrchu zmíněné články — zejména ten z pera Jana Šotkovského. Je v něm jeden odstavec, kterým lze snad omluvit jeho zbytečně ostrý sarkastický tón, jejž v polemice s Alexandrem Gregarem zvolil. Šotkovský v něm píše: „Že činohra postupuje na JH nejen z Volyně, ale i ze Šrámkova Písku, je dáno prostou věcí — vyprázdněností škatulky „alternativní a experimentální“ a takřka naprostou absencí skutečného experimentu v českém amatérském divadle. Soubory se pak pro cestu na Piknik Volyně či ŠP rozhodují spíš podle vlastní chuti, zkušeností s tou či onou postupovou přehlídkou či vlastního pocitu‚ jak moc jsou alternativní.“ Podstatný je v tomto citátu pojem „vyprázdněnost“, jenž se netýká jen pojmů alternativní a experimentální, ale také pojmu činohra. Neboť tenhle pojem dnes opravdu nestačí dostatečně vymezit druh divadla, jejž pojmenovává. Je zřejmé, že jde o konkrétní poetiku, která konstituovala činohru zhruba od poloviny 18. století, určovala delší čas naprosto dominantním způsobem její podobu a díky svému postavení silně a výrazně ovlivňovala i jiné divadelní druhy. Třeba loutkové divadlo až osudově; chápala je jako druh, jenž je určen výhradně dětem. Petr Christov proto v uvozovkách píše o „tradiční činohře“. Mohli bychom pro ni hledat i jiné pojmenování odvozené od velkých teoretiků a praktiků, kteří ji svými myšlenkami i díly utvářeli, nebo od společenských cílů, jimž záměrně a programově chtěla sloužit. Ale nejde o pojmenování, jde o systém a strukturu, kterou si tato činohra osvojila. Především se opírá o mimetickou doktrínu, kterou tvoří přesvědčení, že fikční, smyšlená skutečnost je odvozena z reality, že je to napodobení nebo vyobrazení realit skutečně existujících. Odtud pramení realistické zpodobení, jež platí jako východisko pro utváření postav a jejich jednání jako tvorby situací. Mohl bych uvádět řadu dalších znaků, jimiž se tato podoba činohry vyznačuje, ale to by znamenalo napsat samostatnou studii. Spokojím se už jenom s jedním, jenž určuje činohru v nejobecnějším smyslu a jenž je také zdrojem „vyprázdnění“ tohoto pojmu: Činohra je mluvené divadlo a její fiktivní postavy se stávají ve fiktivní situaci reálnými díky tělesnému materiálu herce. Na této bázi se potom rodí struktura vazeb mezi řadou částic, jež vytvářejí složitý scénický tvar, jenž tuto bázi modifikuje a rozvíjí. Nicméně: ta báze stále trvá a je rozhodujícím faktorem pro existenci a vznik činohry jako druhu divadla.

Proto jsem mohl rovněž v minulém čísle AS prohlásit Divadlo Kámen za činohru, byť u nemalé části amatérské veřejnosti to činohra není; nejspíše je to pro ně experimentální divadlo. Přesto je to činohra, protože tu platí zcela, že slovní aktivita postav v totálně fiktivní situaci vytváří obraz ve smyslu image, což znamená zcela osobité vnímání a sdělování, neboť takto chápaný a realizovaný obraz je principiálním posunem některých aspektů, jimiž nás učila činohra reflektovat divadlo. Už obraz nahrazuje pojem, příčinnost po sobě následujících událostí a situací se mění v současný průběh několika dějů (synchronicitu). Tak bych mohl ještě dále pokračovat a vypočítávat, co všechno se změnilo v takovém systému činohry a její struktuře. Ale to prvotní činoherní východisko a ta činoherní báze zůstává. Proto může také Šotkovský zvolat: „V čem je probůh Kleštěnec z pralesa a Uvařeno ‚nečinoherní?‘“ I tyto dva scénické tvary lze zajisté oprávněně označit za činohru v rámci té obecné formulace. Přitom uspořádání slova a lidského těla i dalších součástí scénického tvaru je v nich naprosto jiné než v oné podobě činohry, která tak suverénně ovládla pole a rozhodla o tom, že za činohru pokládáme divadelní jazyk, v němž předváděné prvky na jevišti jsou jako „vejce vejci“ podobné tomu, co reálně existuje v žité skutečnosti.

Proč má v amatérském divadle — a nejen v něm; četné příklady diváckého odmítání inscenací profesionálního divadla, jež se od tohoto činoherního typu radikálně odchýlily, ukazují, že jde o problém daleko širší — touha po tomto typu činohry takovou sílu a životnost? Mohl bych začít názorem Lubomíra Doležela, že „mimetická doktrína dominovala okcidentální estetice od samého počátku, tj. od výroků Sokratových a od děl Platonových a Aristotelových,“ a pokračovat parafrází výroku některých zakladatelů kybernetiky, které s oblibou citoval Ivo Osolsobě, že nejlepším modelem pro kočku je zase kočka. Tedy pro člověka zase člověk ve své přirozené podobě danou jeho biologickou rovinou a jeho chováním. A odtud už skočím přímo k té „tradiční“ činohře, jejímž programem bylo — a je — zobrazit jednání přirozeného člověka v přirozeném prostředí. Tohle se také úzce váže k podstatě amatérského divadla, která je rovněž ze sociologického hlediska zakotvena v přirozeném každodenním životě lidí. Proto chápu onu nespokojenost s tím, že ta „tradiční“ činohra na loňském JH do značné míry chyběla. A je jenom logické, že se v Poděbradech vytváří přehlídka, která se nese v tomto duchu a vyjevuje tyto tendence jako snahu podpořit toto pojetí amatérského divadla.

Za těchto okolností stoupá odpovědnost porot. Měly by přemýšlet a rozhodovat nejen na vysoké odborné úrovni, ale i s velkou znalostí problematiky amatérského divadelnictví. A z těchto hledisek se stále pokoušet o rovnováhu všech trendů a tendencí, jež utvářejí současný stav našeho amatérského divadla. Neboť si myslím, že všechny jeho přehlídky jsou tu vskutku od toho, co jsem už dříve formuloval.

Autor: Michal Drtina