Z druhého břehu XII

Ilustrační obrázek Autor: Tomáš Volkmer

V době, kdy píšu tyto řádky, je amatérské divadlo před vstupem do plné sezóny, zatímco divadlo profesionální v ní už je a má za sebou řadu představení, která potvrzují rozsáhlou – dokonce se odvážím říci neomezenou – rozvrstvenost jeho poetik. V tomto košatém proudění mne v pohledu z druhého břehu nejvíce zajímá tradiční kvalita, jíž se dostalo pojmenování dramatičnost a která stojí na jednání.


Ostatně – abych parafrázoval Otakara Zicha – jednání je naprosto nutné, ale také postačující k tomu, aby se dramatičnost zrodila. Už nějaký čas se ovšem současná činohra – a o tu jde především – tohoto ústředního principu, na němž dramatičnost stojí a který vytváří dvě souvztažné hodnoty (dramatický děj a dramatické postavy), z nichž pramení i soudržnost celého scénického tvaru a tím i dění smyslu, vzdává. Různými jinými scénickými postupy jej potlačuje, ne-li přímo likviduje.

Činohra Národního divadla uvedla v listopadu minulého roku kdysi velmi populární frašku F. F. Šamberka Jedenácté přikázání, jejíž poetika má základ, který fraška zejména 19. století dovedla k dokonalosti: z vlastní vůle nebo kvůli nechtěným okolnostem postavy vytvářejí jednáním nesmyslnou, někdy přímo až absurdní situaci, a chovají se proto nesmyslně až absurdně – tedy směšně. Což diváci dobře vědí a smějí se tomu. Režisér a autor radikální adaptace Šamberkova textu v činohře ND David Drábek této poetice nevěří, jak potvrzují jeho slova v programu k představení, kdy prohlašuje, že „původní text komedie by dnes zřejmě nerozesmál ani hysterickou travičku v cele smrti“. A tak Drábek podle vlastních slov rovněž z programu „vpadl do Šamberkova textu (se svými spolupracovníky) jako Hun, drancoval, bořil, klučil a žďářil o překot“, až se původní jednání a z něho plynoucí děj, promění v ponornou řeku, kterou rozezná skutečně jen znalec Šamberkova textu. Místo jednání, které vrší nedorozumění na nedorozumění, trapnost na trapnost a činí postavy směšnými, nastupuje sled nejrůznějších nových, jiných, vymyšlených a zvenku dodaných událostí, jež jsou často hlavně zábavnou podívanou. Nemyslím si, že Jedenácté přikázání je skvělá hra, která se dnes dá hrát tak, jak ji Šamberk napsal. Jsem však přesvědčen, že přece jen vrší dramatické situace tvořené nesmyslným jednáním a vyvolávajícím řetěz směšností do té míry obratně, že nápadité režijně-herecké řešení, které by dokázalo tuto poetiku rozvinout a rozehrát, by obhájilo její dnešní komediálnost. Tato inscenační cesta je zajisté namáhavější, nesnadnější a komplikovanější než nahrazení původního děje, navíc vymyšleného a osnovaného někým jiným – dramatikem, vlastními nápady, vlastní poetikou. A především vlastním osobitým humorem. O tom především se diskutovalo v blogu kritiků Nadivadlo, kdy se do popředí dostávaly především osobní sympatie a antipatie. Což je škoda, protože věcná diskuse by se asi dostala k některým zásadním problémům, jež dnes nepochybně spoluurčují osudy činohry; zvláště ve vztahu ke skutečně dramatickým textům minulosti.

Asi bych o problematice dramatičnosti v dnešním našem profesionálním divadle nepsal, kdyby ve Švandově divadle nehráli hru, která dramatičnost předvádí ve vrcholné rovině – Shakespearova Hamleta. V. Jarcho napsal před lety ve své studii o antické literatuře tato slova: „Stalo se u nás zvykem překládat slovo drama slovem (čino)hra, ačkoliv mluvíme-li o činech ve fyzickém smyslu, pak je jich v jednom zpěvu Illiady více než ve všech Aischylových tragédiích dohromady. Na rozdíl od jiných řeckých sloves, která znamenají činnost k určitému konkrétnímu a praktickému cíli, sloveso ‚dran‘, od něhož je odvozeno ‚drama‘, znamená činnost jako problém, tj. jako určitý časový úsek, kdy se člověk rozhoduje k činnosti, volí směr jednání a tím na sebe bere i celou odpovědnost za učiněnou volbu.“ Tahle slova přesně a přiléhavě vystihují podstatu dramatičnosti – a dramatický text Hamleta je jejich výsostným potvrzením. Hamletovo váhání, zda potrestat vraždu svého otce, je jednáním, jež je vskutku jen a jen rozhodováním k činnosti, která bude mít smysl a za niž bude moci Hamlet převzít úplnou odpovědnost. Režisér Špinar rozehrává v inscenaci Švandova divadla v tomto duchu její první polovinu. Nachází sice pro situace a slova jiný prostor, jiné nezvyklé jednotlivé podoby aktivity postav, jiné souvislosti a vazby – často překvapivé a vskutku nové i naléhavé svou aktuálností. A aktuálnost tu chápejme jako jiné, nečekané a dnešní vidění reality, kterou nabízí a vyžaduje text Shakespearovy hry – ale stále jde o dramatičnost jako projev rozhodování se jak jednat. Ve druhé polovině představení se všechno změní, scénický tvar je všemi svými scénickými prostředky – včetně hereckých akcí – obrazem totálně a komplexně šíleného světa. Hamletovo rozhodnutí, že jediným jednáním důstojným člověka je být připraven na smrt, ať přijde kdykoliv, se v tom dynamickém a skoro hysterickém fortissimu druhé poloviny ztrácí. Dramatičnost znamená víc než jenom poetiku, tj. významovou a formální výstavbu nějakého tvaru a souhrn prostředků určujících a tvořících styl nějakého díla; v našem případě scénického tvaru díla divadelního. Je to také součást evropské duchovní kultury, která formovala individualitu a její postavení ve společnosti i koneckonců vzájemnou vazbu obou těchto dvou entit. Neboť nezapomeňme, že Hamlet byl proklatou zlomyslností – jak sám říká – postaven do středu vykloubené doby proto, aby ji napravil. I odtud se zdvihá dramatičnost tohoto Shakespearova textu: jakou šanci má individualita, když na sebe přijme tento úkol? Česká dramatika nemá mnoho textů, v nichž by se jejich postavy rozhodovaly k činnosti a s plnou odpovědností přijímaly rozhodnutí za své jednání. Jedním z nich je Maryša bratří Mrštíků. Inscenace brněnského HaDivadla si byla vědoma, že její kvalita – tím i nárok této hry na to, co lze nazvat klasičností – je v rovině, v níž se Maryša svobodně rozhodne řešit svou životní situaci zabitím Vávry. A tato inscenace také odtud našla i zdůvodnění tohoto jednání: vypjatá individuálnost – až zarytě, zavile tvrdohlavá a posedlá – titulní postavy jí nedovolí přijmout jakékoliv řešení, v němž by svou individualitu podřídila jiné vůli.

V této inscenaci se dramatičnosti dostalo toho prostoru, jejž si vydobyla ve formování evropské civilizace, kultury a umění. Dnes tuto pozici ztrácí. Bylo by pošetilé bránit za každou cenu dominantní postavení dramatičnosti v divadle; ostatně nikdy nebyla jedinou poetikou. Ale na druhé straně ona její váha přesahující divadlo zajistila nesporně tomuto druhu umění respekt a funkce zásadní dimenze – v českém divadle zvlášť. A zřejmě i ty druhy divadla, jež se pohybují mimo dramatičnost, se těší svým způsobem vážnosti, jež opatřila a vtiskla divadlu dramatičnost. Přítomnost, jež není dramatičnosti příliš příznivá, vyvolává obavy, že to souvisí s poklesem vnímání a chápání divadla jako spolutvůrce duchovního klimatu doby. Například způsoby chování, jaké projevila radnice Ústí nad Labem ve vztahu k Činohernímu studiu, to jen potvrzují. Jak napsal Tomáš Töpfer: „Ti, kdo o divadle rozhodují, takové divadlo nepotřebují a ani mu nerozumí.“

Autor: Jan Císař