Z druhého břehu XIII

Ilustrační obrázek Autor: Tomáš Volkmer

Podtitul: Krajské přehlídky z druhého břehu aneb O herectví amatérského divadla... Tenhle „Druhý břeh“ bude jiný než obvykle, jak ukazuje už ten dvojí název.


Pokusím se v něm totiž shrnout některé myšlenky, jež mne napadly na dvou přehlídkách amatérského divadla, kterých jsem se účastnil od konce února do začátku března 2014 v porotách, jejichž funkce spočívala kromě vedení rozborového semináře v doporučení či nominaci na Divadelní Piknik do Volyně. Byly to Východočeská přehlídka amatérského činoherního a hudebního divadla v Červeném Kostelci od 26. února do 2. března a Lounské Divadlení 2014 od 7. do 9. března. Viděl jsem na nich celkem 17 představení; na severovýchodě 12, na severozápadě 5. Na obou dvou vystupovalo jako prvotní a klíčový komponent určující naléhavost a zajímavost představení pro diváka i základní úroveň celkového scénického tvaru herectví.

Z lounského Divadlení 2014 jsme doporučili tři představení pro další výběr (nominace nebyla možná vzhledem k malému počtu zúčastněných souborů). Všechna tři se prosazovala – byť jistě v odlišné podobě – touto kvalitou. Specifickým a názorným způsobem to demonstrovalo představení amatéry oblíbené a často hrané Hrabalovy novely Ostře sledované vlaky, s nímž se v Lounech představil DS Klas z Klášterce nad Ohří. Základní adaptaci pro divadelní provedení, tedy proměnu prózy v divadelní hru, provedl režisér Václav Polda, zřejmě s jasnou představou, jakou šanci má a může poskytnout svému hereckému souboru; přehledně a jednoduše uspořádal události, jež sdělují příběh a jeho téma: dozrání Miloše Hrmy v muže. Tomuto sdělení ponechal často epickou polohu vyprávění, což dovolilo v řadě pasáží hercům nehrát postavu, ale přímo vypovědět svůj osobní vztah k některým jednotlivým skutečnostem, jevům, faktům. Z nich potom vznikají situace, v nichž herec – nebo abych parafrázoval Jiřího Frejku: člověk, který chce být hercem – musí zveřejnit soubor svých zrakových i sluchových vjemů, které dokážou i v divákovi vzbudit jeho vnitřně hmatové vnímání.

V tuto chvíli se čtenářům omlouvám, neboť následuje malá teoretická digrese, neboli odbočka, bez níž by tento článek ztratil smysl. Zároveň se tím také vysvětluje, proč o těch dvou přehlídkách píšu v „Druhém břehu“, jenž takovou odbočku dovoluje. Tak tedy: Tím pojmem „vnitřně hmatové“ postihl Otakar Zich geniálně v Estetice dramatického umění výchozí podstatu herectví, jehož materiálem je tělesnost. Podoby jejich projevů vyvolávají „soubor našich vjemů vnitřně hmatových, způsobený naším vžíváním do určité dramatické osoby, instinktivním vnitřním napodobením jejich postojů, pohybů i mluvy.“ Dnes o této problematice víme více, neboť se jí zabývá neuroesteika – ve sféře herectví jde o tzv. zrcadlové neurony; v současné teatrologii rozpracovává toto téma scénologie Ústav dramatické a scénické tvorby divadelní fakulty v Praze. Z hlediska tohoto „Druhého břehu“ jde především o tento jev jako zvláštní předpoklad a přímo zálibu – jak říká opět Zich – v těchto procesech a výkonech, jež podněcují a iniciují estetické osvojování si skutečnosti jako jedinečnou aktivitu, v jejímž průběhu člověk do této skutečnosti proniká, zmocňuje se jí a dělá ji „sobě vlastní“. K tomu si musí osvojit určitý „jazyk“, aby takto mohl poznávat, a dokonce ještě své poznaní vyjadřovat, vypovídat o něm. Herectví, jež pracuje s tělesností, je v tomto smyslu prožíváním toho, čím jedinec je: vlastní autenticity, jedinečnosti, konzistentnosti v čase a prostoru. Což všechno koneckonců znamená zkoumání a formování identity; svébytných a podstatných znaků v konkrétním sociálním a kulturním kontextu, utváření sebepojetí. Jinak je to vstupní brána do herectví, neboť, jak píše Zich, „výrazová schopnost tělesná znamená obecně schopnost pro určité výkony procítěné sebou samým.“ Na to mohou navazovat další stupně, jež konstitují herectví jako umění. Ale už sama tahle vstupní brána prokazuje takové herecké předpoklady, které mohou zabezpečit v dostatečné sdělnosti osobní účast na scénickém tvaru a událostech i situacích, které předvádí. Amatérské divadlo může – a velmi často se tak děje – vystačit s herectvím tohoto typu. Dokonce je v něm často jeho specifičnost a síla, neboť se tou neskrývanou osobní účastí vyjevuje lidské životní zázemí herců. Konec teorie. V Ostře sledovaných vlacích funguje herectví tohoto druhu jako základní scénická stavební jednotka, která je výpovědí o hledání a poznávání identity jak postav, tak herců samotných. Význam a smysl tohoto představení je v bezprostředním, nekomplikovaném, původním, konkrétním vypovídání o hledání a poznávání současníků v rámci příběhu z dob Protektorátu Čech a Morava. Z červenokostelecké přehlídky jsme do Volyně nominovali inscenaci textu Petra Strnada Srdeční záležitost, již připravil domácí soubor Na tahu při MKS Červený Kostelec. Ten text má jedinou situaci: jde o setkání všech žen – ať ještě žijících, nebo už mrtvých –, jež kdy vstoupily do života hlavního mužského hrdiny. Ten ovšem není na jevišti přítomný v reálné podobě ztělesněné hercem. Všechny ty ženy existují v jeho srdci, které bojuje o život. Červenokostelecká inscenace toto prostorové určení vyřešila tak, že nad jevištěm visí televizní obrazovka, na níž diváci nevidí, ale všechny ženy na ní sledují svou existenci v tom nemocném srdci. Pro vlastní hru hereček našla inscenace jakýsi symbolicky prostor, v němž mohou ženy být pospolu i zase každá samostatně. Přes vizuálně-výtvarnou působivost této scénografie, zvláště až agresivní červenou barvu, není scénografické řešení pro tohle představení nejdůležitější. Rozhoduje o něm jeho „výpovědní“ herectví, jež vyjevuje sebepojetí. Tohle představení se tímto způsobem herectví bezprostředně dotýká silnými a umělými podněty přirozeného vnímání vnitřně hmatových vjemů, jež jsou především výrazem emocí. Na diváky působí na místě prvém silným emocionálním nábojem. Na scéně mohou díky tomu existovat rovnocenně vedle sebe herečky zkušené a v plné tvůrčí síle, herečky staršího věku i herečky nejmladší, začínající, nezkušené. Všechny totiž spojuje osobní vztah k určité skutečnosti, který je jimi samými procítěn a v této rovině také sdělen divákům. Tohle představení je tak zpráva o ženských osudech stvořená a předávaná osobním prožitkem hereček. V Červeném Kostelci ostatně bylo ještě jedno představení obdobného typu zkoumající a sdělující rovněž ženské osudy: P.R.S.A. Eugeniuse Szybala, jež zahrálo Divadlo A. Jiráska – Jednota divadelních ochotníků Úpice. Text, jenž mu byl východiskem, se nepochybně vyznačuje řadou odlišností od textu Strnadova; už tím, že žánrově je komedií s rysy frašky. Ale jeho uchopení a provedení se vyznačovalo toutéž polohou jako představení červenokostelecké. Bylo rovněž bezprostřední zprávou o osobním prožitku, jímž se herečky vyrovnávaly se svým chápáním ženského osudu sdělujíce jej především v elementární v nitřně hmatové rovině. Pokládám tento trend scénování pro současné amatérské divadlo za závažný. A dokonce si myslím, že se touto cestou začíná zřetelně vyjevovat rozdíl mezi dnešním profesionálním a amatérským divadlem i jeho specifičnost. Podstata spočívá v tom, že těžiště svého sdělení divákům i vzniku scénického tvaru amatérské divadlo tohoto druhu hledá a nachází v osobní účasti herců a nesoustřeďuje se ani na vytváření komplikované scénické struktury s pomocí dalších komponentů divadelního jazyka ani nerozvíjí intenzívně ty principy herectví, jež vyrůstají nad výkony procítěné sebou samým. Tuto podobu amatérské divadelní scénické činnosti přenechává proudu, který tradičním způsobem usiluje o to přiblížit se osvědčeným a vyzkoušeným postupům profesionálního zejména činoherního divadla. Na obou přehlídkách byly zajisté takové inscenace; jejich nejtypičtějším reprezentantem pak byla inscenace Čechovových Tří sester souboru Jiráskova divadla z Hronova. Všechny – jak tomu v takových případech většinou bývá – měly větší či menší nedostatky spočívající v omezených možnostech dovést zvolené postupy na žádoucí úroveň. Takto zaměřená aktivita samozřejmě stále představuje jádro činnosti velké části amatérských činoherních souborů a bude nepochybně i v budoucnosti nadále jejím základem přesto, že jen ve výjimečných případech inscenační úsilí tohoto druhu dosáhne vytoužené kvality. Zdá se ovšem, že tento proud díky oněm obecným schopnostem tělesného herectví, jež se přes reálný detail dostává ke spontánnímu prožitku, jak to v Lounech ukázala inscenace Divadla Exil z Pardubic (Murray Schisgall: A co láska?), může přinést kvalitu, jež mezery v profesionálních postupech a přístupech zacelí. Záleží ovšem na tom, jak tento projev budeme chápat a hodnotit. Zda jako nedostatek ve zvládnutí určitých dovedností, nebo jako kvalitu, jež přísluší amatérskému divadlu a podílí se na jeho specifičnosti. Jestliže jsme jako porota doporučili pardubickou inscenaci na volyňský Piknik přes všechny otazníky, jež jsme nad ní otevírali, pak jsme takto především ocenili tuto její vlastnost. Bylo by zpozdilé nepřiznat, že amatérské divadlo volí leckdy tytéž stezky, po nichž jde scénování, jež v profesionálním divadle představuje stále více dominantní proud. V Červeném Kostelci byly dva scénické tvary, které vyrostly z této půdy. Josef Jan Kopecký připravil pro soubor Triarius z České Třebové perfektní scénář jako klíčový výchozí moment divadelní adaptace slavného Kachyňova a Procházkova filmu Kočár do Vídně. Adaptace filmu je dnes v českém profesionálním divadle dost častým zdrojem, z něhož divadlo čerpá náměty, příběhy, témata. (Mimo to: adaptace jako oznámená rozsáhlá transpozice – záměna, změna podoby – je v přítomnosti jedním z projevů intertextuálnosti v tom duchu, jak ji chápe Linda Hutcheonová ve své studii Teorie adaptace: „Všechna umělecká díla jsou vytvářena a vnímána lidmi a právě tento lidský, zážitkový kontext umožňuje studovat politiku intertextuálnos­ti.“) Takto pojata může se adaptace ocitnout na téže půdě jako výpověď. Což platí i o scénickém tvaru J. J. Kopeckého. Michal Zahálka ve svém „porotcovském“ hodnocení – Kočár do Vídně jsme doporučili do Volyně jako mimořádně inspirativní čin – tuto hodnotu postihuje takto: „Základním stavebním prvkem divadelního Kočáru je mobilní točna, na niž Kopecký (po vzoru známém z Českého Krumlova) umisťuje několikařadou elevaci pro diváky – a v prostoru kolem ní se odehrává příběh putování tří nešťastných lidí s vozem. (Ten tu – oproti filmu – táhne samotná hlavní hrdinka.) Pohyb točny je důmyslně provázaný s pohybem postav, lehká kodrcavost pohybu točny navíc na diváky přenáší pocit cesty po lesních cestách. Klíčová je potom práce s bodovým reflektorem, který je jediným zdrojem světla – a Kopecký díky němu vytváří jakousi divadelní analogii způsobu, jímž může divákovo oko vést filmová kamera. Kočár do Vídně v tomto ohledu překračuje kontext amatérského divadla a začleňuje se například po bok inscenace Wanted Welzl Jiřího Havelky z Dejvického divadla, která se jinými způsoby pokouší o totéž. Vyznění Kočáru do Vídně výrazně spoluutvářejí také herecké výkony Terezy Vodochodské, Aleše Dvořáka a Karla Peška v hlavních rolích – silné, autentické a zcela nezávislé na filmových předobrazech.“ Tato výstižná Zahálkova charakteristika jen potvrzuje, že slova o lidském zážitkovém kontextu jsou devízou tohoto představení. K tomu jen dvě poznámky. První se týká technického provedení. Ten pohyb točny nebyl v Červeném Kostelci příliš zvládnutý, což může přinášet určité potíže při vnímání. Druhá poznámka je obecné povahy. Oprávněně lze celkový pohyb diváků na točně i pohyb herců s vozíkem kolem ní vnímat jako pohyblivý obraz spočívající na týchž základech, „s jejichž pomocí vytváří náš vizuální aparát přirozenou reprezentaci pohybu.“ A jsme znovu u vnitřně pohybového principu herectví, neboť jádrem je tu rovněž bezprostřední a přímé působení, které přináší divácké spojení s předváděnými lidskými osudy, kdy se vynořují vlastnosti a pocity jako identifikace, empatie, soucit, strach apod. Tohle potvrdila – byť zajisté v jiném scénickém tvaru a jiným způsobem scénování – druhá inscenace z Červeného Kostelce, jež se napájela a napájí z pramenů, které jsou vlastní onomu vzpomínanému proudu v profesionálním divadla: Maryša bratří Mrštíků v inscenaci pardubického Divadla Exil. Viděl jsem od začátku roku 2014 tři inscenace tohoto dramatického textu, dvě profesionální a tuhle pardubickou, amatérskou. Všechny tři se vyznačovaly jedním společným rysem: snažily se provést příběh textu – vyprávění o jednání postav – také jako obraz vyvolávající vizuálními prostředky tentýž účinek jako příběh. Využívaly přitom možnosti divadla ukázat na jevišti originál nějakého jevu v jeho trojrozměrné smyslové podobě a zároveň jej v souvislostech scénické struktury učinit zástupným znakem skutečností jiných. Pardubická inscenace odsunula dramatičnost textu, tj. jednání postav, do pozadí a vysunula do popředí vizuálně obrazné sdělování té podoby a toho působení, o nichž byla řeč na závěr popisu a analýzy Kočáru do Vídně. Herectví je tu svou disciplinovanou soustředěností službou režijně-scénografickému vytváření obrazu, na jehož vzniku a existenci se podílí hlavně umístěním herců v prostoru – mizanscénou. U diváků tato obraznost vyvolávaná scénickým vizuálním principem, jak dosvědčilo červenokostelecké představení, doznala úspěchu; starý známý příběh byl v této podobě přijat s maximálním pochopením a zaujetím. Tyto tři základní trendy scénování, jež se projevily na červenokostelecké přehlídce a Lounském Divadlení přirozeně nemohou postihnout a obsáhnout všechny inscenace, které byly na jejich programu. Při úplném výčtu by na příklad musela být podrobnější řeč o artistním herectví, jež není v amatérském divadle běžné, inscenace Večera tříkrálového Q10, Studia divadla DRAK z Hradce Králové. Ten pojem artistní chce pojmenovat – byť trochu nepřesně – zaměření scénického tvaru na vypjatou formu fyzického pohybu, jež je hlavním nositelem významové výstavby. Je to překvapivý gejzír pohybových kreací všeho druhu, jenž má svou nevýhodu, že rozejde-li se tento pohyb se smyslem situace, jak se to stalo v Červeném Kostelci, ztrácí celá inscenace svůj smysl a je to spíše přehlídka fyzické zdatnosti a obratnosti. Což zajisté nemusí nastat po každé, je to záležitost kvality jednotlivých představení Musela by také být řeč o temperamentních, svěžích a mladistvých Šakalích létech DS Veselé zrcadlo Gymnázia Ústí nad Orlicí. V obou případech jde svým způsobem o adaptace, které vycházejí z možností a předpokladů souboru a vyhovují jejich způsobu scénování. A konečně by nutně musel být pečlivě analyzován herecký výkon Laďky Štovíčkové v hlavní roli inscenace Drábkovy Koule, s níž do Červeného Kostelce přijela divadelní skupina Temno z Týniště nad Orlicí, v němž se šťastně spojily přirozená elementární vnitřně hmatová východiska se schopností dovést je k vědomé tvorbě herecké postavy. Nemohu si ovšem v žádném případě odpustit podrobnější zmínku o lounském představení Jak se vám líbí Jak se vám líbí? Divadelního klubu Jirásek z České Lípy. Před třiceti lety to byl jeden z výjimečných činů amatérského divadla, kterým se ve výsostné poloze kreativního herectví hlásilo k alternativnímu divadlu a zároveň se vyslovovalo i k otázkám svobodného žití. Dnes tu na prvním místě existuje ona kolektivní herecká tvořivost, jež potvrzuje, že herecká fantazie a představivost jsou pohybového rodu a dokážou stvořit zcela nový zvláštní – a v případě tohoto představení – i báječně zábavný svět. Je zásluhou Václava Klapky, že po letech znovu objevil pro mladé členy českolipského souboru herectví jako ničím nesvázanou hru, která obsahuje jak hledání sebe sama tak seznamování se se světem. Václav Klapka, jenž je režisérem i tvůrcem úpravy Shakespearova textu, vlastně nerežíruje, spíše by se dalo říci, že inspiruje a nabízí příležitost pro toto herectví. Sám si na jevišti hraje a spolu s ostatními utváří ono společenství, jež je vlastní amatérskému divadlu: společenství, v němž herectví jako hra je svobodným přijetím pravidel, na jejichž základě vzniká radost z divadelní tvořivosti. Rozhodně to není žádné mechanické zopakování prvního představení, ale nové současné využití principů tohoto herectví, neboť jinak by nemohl vzniknout tak působivý náboj herecké tvořivosti. Omlouvám se čtenářům tohoto článku i členům souborů, které hrály v Červeném Kostelci a Lounech, že jsem neposkytl dostatečně rozsáhlou a věcnou informaci o těchto přehlídkách. Využil jsem prostě toho, že píšu „Druhý břeh“, tedy subjektivní pohled dlouholetého pamětníka vývoje našeho amatérského divadla na jeho současnost. A soustředil se tak jen na ta představení, jejichž scénické principy ukazovaly některé dnešní trendy a tendence a zkoumal některé aspekty specifičnosti amatérského divadla v celodivadelních souvislostech. Jsem si dobře vědom, že ty dvě přehlídky nemusí skutečně a pravdivě tyto jevy zachycovat. Přesto jsem se však se vším rizikem pokusil o jakési zobecnění. Snad mně to v „Druhém břehu“ bude prominuto.

Autor: Jan Císař