Z druhého břehu XIV

Ilustrační obrázek Autor: Tomáš Volkmer

Podtitul: Volyňské přemítání. Ačkoliv jsem vždycky tvrdil, že do Volyně na Divadelní Piknik nikdy nepojedu, protože je to příliš daleko a hlavně protože jsem tuto přehlídku činoherního a hudebního divadla už vzdal, přece jen jsem letos neodolal některým svodům.


Na čtvrtek 16. května 2014 totiž náhodou připadla tři představení, která jsem chtěl vidět. Přiznávám bez mučení, že mě tato příležitost lákala i proto, že jsem přece jenom takto mohl alespoň maličko nakouknout do volyňského dění. A tak jsme si s ženou Mirkou objednali taxík a vydali se na cestu. Nelitoval jsem. Z jednoho dne samozřejmě nemohu dělat dalekosáhlé závěry; mohu vyslovit jen letmé dojmy. Atmosféra přehlídky je – lepší pojmenování nenalézám – domácká: to jest přívětivá, milá, soustředěná, neokázalá, nehonosná. Budova Na Nové je optimální v tom, že se tu hraje, hodnotí i jí (slušně a levně). Hodnocení poroty jsem si poslechl dvakrát – a s chutí. Nešla zevrubně po detailech – ale hledala hlavní rysy scénického tvaru a s porozuměním jej z různých stran ohledávala, otevírajíc i širší souvislosti; tak jak se podle mne má na celostátních přehlídkách. Zaznamenal jsem jediný problém: zmatek s diváky na představení Kočáru do Vídně. Odpoledne jsme byli s Mirkou v sále téměř sami, večer točna, na niž se vejde 32 diváků, byla přeplněna, kolečka nevydržela. Druhý den se prý nehrálo, protože náhradní kolečka nebyla k sehnání. Škoda, ta divadelní adaptace známého filmu je totiž zajímavá svou svébytností, v níž se téma válečné a česko-německých vztahů mění v obecně rozvíjené téma neporozumění a hledání sblížení. Další představení, které jsem chtěl toho 16. května vidět, se jmenovalo Praha–Hronov zpáteční a hrálo jej divadlo Ojebad. Je to – jak soudím z toho, co jsem o něm četl i slyšel – soubor zvláštní, jenž od roku 2005, kdy vznikl, je pro ty, kdo jej tvoří, zřejmě něčím víc než jenom příležitostí a možností vstupovat na prkna, která znamenají svět a těšit se přízni (či nepřízni) diváků. Tentokrát pánové Otto Linhart a Oskar Hulec na motivy poémy V. V. Jerofejeva adaptovali pro tento soubor „bibli všech alkoholiků“ – Moskva–Petuški zpáteční. Viděl jsem její divadelní provedení dvakrát; pokaždé to byla příležitost pro lidsky i umělecky zralé herce, kteří v tom moři alkoholu objevovali existenciální kruh marnosti lidských životů. O to více mne zajímalo, co si s tím počne mladý český amatérský soubor.

Viděl jsem představení, které na místě prvém a hlavně vyzývá diváka k tvořivému rozumění, jež završuje dílo jako mnohostranný a nevyčerpatelný proces „dění smyslu“. V Praha–Hronov zpáteční nejde o tradičně pojatou inscenaci jako záměrně realizovaný, pevný, fixovaný a stabilní scénický tvar, jež je předlohou pro představení. Jádrem, podstatou každého hodnocení soutěžního představení fungujícího v rámci těchto kritérií, je posouzení kvality všech jednotlivých použitých scénických prostředků a jejich propojení do uspořádaného strukturovaného celku. Ale Praha–Hronov zpáteční nenabízí jako výchozí pro vnímání a reflektování kvality inscenace, ale představení jako komunikaci. Proto jsem použil pojem divadelní dílo jako označení rozehrávání jednotlivých významových složek provokujících i komplikujících diváckou recepci. S konečnou platností uzavřená analýza divadelní kvality (a rozumějme tím kvality estetické) definitivně uspořádané scénické struktury takto koncipované a vyjevované divadelní aktivity se vlastně doslova obrací proti tomuto směrování i směřování scénování. Porota se podobných soudů zdržela – i když by jistě uměla najít řadu důvodů, které by mohly vést k vytýkání větších či menších nedostatků z hlediska principů a postupů toho typu divadla, jejž lze nazvat divadlem inscenace. Nebylo ani náhodou, že v diskusi na semináři byla nadhozena otázka, zda by Praha–Hronov zpáteční nepatřil spíše na Šrámkův Písek. Jistěže by tam klidně mohl být a nikdo by nevytýkal nepatřičné zařazení. Jenže nic by to neřešilo, protože jak jsem už napsal: jde o zvláštní typ divadla, které se svou podstatou vzpírá běžně užívaným vyzkoušeným konvencím, a přitom svými jistými rysy si zase přímo vynucuje vstup na půdu, kde tyto konvence v plné míře a intenzitě platí.

Soubor Ojebad není první, jenž jde touto cestou. Je to tendence, která se projevuje v amatérském divadle už delší dobu; někdy méně výrazně, jindy jako proklamace představ, které mají provokovat k odmítnutí divadla dělaného v konvenčním duchu. A dokonce v krajním případě jako vyslovení pochyb o funkci a smyslu divadla vůbec. Napsal-li jsem, že pro členy souboru Ojebad je amatérské konání něčím jiným než jenom hraním divadla, pak jsem měl právě tohle na mysli. Pro ně je divadlo možností, jak veřejně sdělovat názory na určité jevy, či ještě spíše – sdílet své postoje. Není to divadlo společenského – tím méně politického – charakteru, které hodlá poukazovat na některé podoby veřejného života. Je to daleko více jakási osobní terapie, která vypovídá o aktuálním stavu už zmíněných tvořících subjektů a hledá pro něj širší uplatnění a porozumění pomocí divadelní komunikace.

Toto pojetí vyžaduje ovšem i změny celého systému scénického divadelního jazyka. Nejde o to zobrazovat na mimetickém základě nějaký objekt (chcete-li nějakou skutečnost stojící mimo dané představení), ale o to vytvořit maximální možnosti pro výpovědi oněch subjektů. Realistické zobrazování, jež formovalo činohru od 18. století jako nástroj odkazování k fakticitě reálného světa, jemuž „nastavovalo zrcadlo“, si vybudovalo na všech stupních divadelního scénování jistá pravidla (konvence), která znali a dodržovali tvůrci i diváci. S různými modifikacemi a v různých variacích platí po dnes a podstatně utvářeli a utvářejí podobu činohry. K těmto pravidlům patřil a patří i způsob zpodobování lidí; Zichova herecká postava jako znak reprezentuje nějakou smyšlenou postavu, která je spolutvůrcem onoho objektu, o němž referuje celek inscenace a představení. Na této bázi funguje známá Osolsoběho definice, že divadlo je komunikace komunikací o komunikaci. Herecké postavy z tohoto pohledu komunikují mezi sebou, aby vytvořily zprávu, jež s diváky komunikuje o tom, v jakém reálném světě se tyto postavy jako dramatické osoby nacházejí, jak se v něm chovají a jak jednají.

V oné „výpovědní poetice“ existuje – řečeno opět s Osolsoběm – komunikace jiná: „Prezentativní (ostenzívní), tj. typ, který prezentuje (‚dává k dispozici‘) poznávacím aktivitám druhého sám originál… Ostenze (prezentace) je omezena na věci, osoby či události přítomné (a tedy na to, co je praesens, prézentní v prostorovém i časovém smyslu) hic et nunc, zde a teď.“ Tím známým zde a teď se opět dostáváme k prioritě představení, které je vymezeno, ohraničeno, limitováno reálným časem a reálným prostorem, v nichž se odehrává, před inscenací, která jednou nastudována je trvale uchována bez ohledu na konkrétní čas a prostor svého předvádění. Snad to, co jsem doposud napsal, postačí na to, aby bylo dost zřejmé, že je to opravdu jiný typ divadla než ten, jejž jsme zvyklí chápat jako činohru. Přitom si nemyslím, že Praha–Hronov zpáteční je záměrná provokace nebo snad záležitost demonstrující náležitě okázale odpor k některým podobám divadelního jazyka. Je – soudím – vskutku spontánním výrazem jiného chápání divadla, jež zcela přirozeně vyvěrá z doby postmoderní, která se vyznačuje krizí důvěry v nezpochybnitelné kategorie, hodnoty, instituce. Tedy v tomto případě v principy a postupy, jež konstituují činohru na základě mimetické reference ustavující její realistickou podstatu. Pro toto „nemimetické“ divadlo asi nevystačíme s označením, jež jsme si tak oblíbili – postdramatické divadlo –, neboť máme co do činění se změnami hlubšími než s proměňováním divadla na konkrétní praktické úrovni. Na abstraktnější úrovni je to odmítnutí realistické epistemologie a tím i osvícenského projektu divadla, ale mimo jiné také sklon k radikální sebereflexivitě, což se zásadně dotýká i představení, jež zavdalo podnět k tomuto Druhému břehu. Trvání na přítomnosti originálů tvůrců při předvádění a na ostenzívní, prezentativní komunikaci je vždycky manifestačním projevem této tendence.

Ostenze sama o sobě podává ovšem zprávu jen skrze samotný originál, cokoliv jej chce a má nějak a v něčem přesahovat, se neobejde bez znaků. Jestliže zpráva nemůže sdělovat přímo objekt, pak nezbývá nic jiného než pojmout představení jako způsob vytváření fiktivního světa. Herec už nemá – a ani nemůže – předvádět smyšlenou postavou sebou samým, odkazovat ke skutečnosti mimo sebe, být její součástí i tvůrcem, ale před očima diváka svou herní performanční aktivitou jako tvořivý subjekt patřičné znaky realizovat. Tento princip performativity jako proces vytvářející určité kulturní a sociální souvislosti, z nichž vyrůstá znak, je patrný už ve způsobu, jak adaptace Jerofejevova textu „počešťuje“ ruské reálie, umisťujíc putování „hlavního opilce Bédi“ mezi Národní divadlo a Hronov jako dva vrcholy českého divadla, k nimž Béďa ovšem nikdy nedojde a nedojede a vždycky skončí na smíchovském nádraží. Je to zajisté i výraz sebereflexivity, ale také projev ironické formy reprezentace (komunikace neprezentující originál) – a zároveň téměř po každé i dvojitá povaha jednoho jevu v představení. Což platí i pro způsob jak jeden z autorů adaptace – Otto Linhart – Béďu hraje: na rozmezí sebereflexe a tvorby znaků reprezentujících fiktivní svět představení dávaje při tom důsledně najevo sebe jako originál, jemuž tato dvojí poloha přísluší.

Máme s tímto divadlem, jejž už po léta nazýváme autorským a jehož herectví v současnosti pojmenováváme jako osobnostní, bohaté zkušenosti. Napsal-li jsem tento Druhý břeh v této poloze, je to proto, že si myslím, že v současnosti už jenom s těmito pojmy nevystačíme, že nastal čas podstatných změn, kdy se budeme muset s tímto typem divadla vyrovnávat hlouběji. Tento Druhý břeh zajisté tuto problematiku jenom naznačuje; například za naprosto zásadní téma takové úvahy pokládám to, co zaznělo ve volyňském zpravodaji v hodnocení poroty: „Tato neumělost sice sem tam vnese na jeviště inzitní půvab – jak je tomu například u ‚ďábelského výstupu‘ Sfinxe –, ovšem je otázka, nakolik jde v těchto chvílích o vědomě tvarovaný záměr a nakolik jde o kouzlo nechtěného.“ Z jistého hlediska je to problém v tomto typu divadla nesmírně důležitý, neboť ta neumělost je jednak posuzována měřítky, jež vznikla a platí v jiném typu divadelního jazyka, a jednak jde o to, zda ji dokonce nechápat jako konstitutivní vlastnost tohoto typu divadla. Vždycky mne v této souvislosti napadá slavný objev Marcela Duchampa, že vystavené rovná se umělecké. Takže vystavil průmyslově vyrobený pisoár jako Fontánu. V případě tohoto divadla by se v tomto duchu dalo říci: předvedené rovná se umělecké. V té formulaci Kateřiny Baranowské, jež psala pro Zpravodaj zprávu o představení souboru Ojebad, se ozývá vědomí těchto souvislostí.

Také z tohoto podnětu jsem vyšel při psaní tohoto Druhého břehu. Možná především, neboť si myslím, že některé trendy a tendence v současném amatérském divadle budou brzo naléhavě vyžadovat – zejména na soutěžích – jiná kritéria, než doposud uplatňujeme.

Autor: Jan Císař