Třicátý Žlutomodrý kocour 2026
Letošní Žlutomodrý Kocour nabídl divákům čtrnáct inscenací ucházejících se o postup na národní přehlídky, které měly prakticky bez výjimky minimálně nadprůměrnou divadelní úroveň. V podstatě jsme se nesetkali s vyloženým „selháním“ a kvalitní konkurence umožnila porotě, která pracovala ve složení Viktorie Čermáková, Zdeněk Janál a Jaroslav Stuchlík, doporučit do programu národních přehlídek mimořádně zdařilé tituly. Bývá to nadužívaná fráze, ale hned několik dalších inscenací by na méně obsazené přehlídce bylo kandidáty na doporučení. Přehlídka však měla omezené početní zastoupení v kategorii činoherního divadla, a proto se porota rozhodla neudělit doporučení na národní přehlídku činoherního divadla v Mostě.
Z programu je třeba vyzdvihnout inscenace Portrét umělce jako souboru Ojebad a Čekání na Filipa od turnovských Tutu Bazo. Obě inscenace kromě nesporných divadelních kvalit otevírají závažná a nadčasová témata. Autorům a souborům se podařilo překročit od popisu a reflexe reality k hlubšímu hledání a prozkoumávání pozadí existence jedince v dnešní společnosti. V Portrétu umělce jako je to existencionální nedosažitelnost vysněného, Čekání na Filipa nápaditě hledá podstatu chlapectví, které se stává opomíjenou hodnotou. Oba soubory dokázaly závažná témata rozehrát s pozoruhodnou lehkostí, energií, nadhledem a nápaditým zapojením komiky. Smích jim byl vítaným a skvělým prostředkem k objevování podstatného.
Inspirativní byl havlovský cyklus tří inscenací souborů Oldstars, který zajímavým způsobem představuje a testuje současné možnosti Havlových textů na amatérském divadle. Ukazuje se, že Havlovy hry mohou existovat na jevišti jako aktuální výpovědi a zajímavě rezonují s dnešní dobou. Podobně inspirativní byla také adaptace deníku Anny Frankové od Brněnského dětského divadla, která nezůstala u pouhé dokumentární rekonstrukce, ale poctivě a úspěšně hledala cesty jak oslovit dnešní, především mladé diváky.
Jistým trendem přehlídky byla rezignace na náročnější scénografická řešení. Převládala „černá díra“ a klasickou scénografii nabídla pouze tři představení Vernisáž, Audience a Mitoni. Nejspíše se jedná o odraz ekonomických možností souborů, ale do budoucna by se z toho neměl stávat trend, protože rezignace na náročnější scénická řešení limituje divadelní hodnotu inscenací. Pět titulů připravily režisérky, což je taktéž zajímavá informace, protože muži na režijním postu byli zastoupeni jednou a dvakrát jako spolutvůrci.
Na národní přehlídky získaly doporučení poroty inscenace v tomto pořadí : Čekání na Filipa (Tutu Bazu) a Pokoušení (Oldstars Praha) na Mladou scénu a Portrét umělce jako (Ojebad) a Ovum novum (Massa Crassa) na Píseckou přehlídku experimentálního divadla.
Pomíjivost – relativní „záležitost“, soubor Mezium a Cesta k cíli Invisible Theatre Kalawasch R.A.J.
Turnovský divadelní víkend otevíral a ukončoval divadelník a performer Frank Wiesse se soubory Mezium a Invisibile Theatre Kalawasch R.A.J. Jak úvodní Pomíjivost – relativní „záležitost“, tak závěrečnou Cestu k cíli spojuje jeho osobitý autorský a režijní styl, který vychází z divadelní preformance, ale má blízko k „výtvarnému pojetí“ tohoto žánru. Úvodní představení bylo především autorským čtením osobních textů, které měly dílem bilanční a vzpomínkový obsah. Jejich autora (Frank Wiesse) doplňoval herec, který nonverbálním prostředky a za použití rekvizit vytvářel na jevišti další vizuální a významový plán. V některých aspektech jevištního jednání se jednalo o loutkoherectví s rekvizitou nebo jednoduchou loutkou. Autor zároveň hrál na různé nástroje a doplňoval verbální projev o živě vytvářenou auditivní složku. Obě herecké linky jsou nejprve v prostoru paralelně vedené a postupně se prolínají se zjevnou snahou asociovat jevištní metafory.
Do komorního prostoru koncipované představení se bohužel odehrávalo ve velkém sále Střelnice a značně ho oslabila ztráta bezprostředního kontaktu s publikem. Dalším problémem byla častá nesrozumitelnost Franka Wiesseho, která znamenala nechtěnu ztrátu obsahu, který je u takovéhoto formátu (v zásadě autorského čtení) pro diváky až iritující. Přesto však měla inscenace nepochybnou emoční působivost vyvolanou angažovaností obou aktérů, jejich osobním přesvědčením, které dodávalo naléhavost protiválečnému apelu, který se postupně vyklenul nad intimním příběhem poskládaným z deníkových úryvků.
S prostorem se bohužel optimálně nevyrovnala ani druhá inscenace spojená s Frankem Wiessem. Početnější herecký soubor Invisible Theatre Kalawasch R.A.J. hrál v turnovském klasickém „kukátkovém“ divadle preformaci s titulem Cesta k cíli, která vyzývala diváky ke kontaktu, respektive k osobnímu zásahu do děje. Cílem souboru je odsouzení lhostejnosti a apel na solidaritu s lidmi zasaženými válkou. Tomu se podřizuje koncepce vycházející z nonverbálního jednání, které využívá jevištní prostředky dominantně založené (opět) na výrazném výtvarném konceptu. Postavy jsou vizuálně charakterizovány jednoduchou zkratkou jako stavitel, vojáci, obyvatelé nebo slepá žena. Jednoduchý dějový základ vypráví o společné snaze budovat svůj domov, který je následně ničený válkou a lidé jsou zbytečně zabíjení a vystaveni lhostejnosti a nezájmu o jejich tragický osud. Slepou ženu bezohledně shodí ze scény a ponechají ji bez pomoci. Tady se nenaplnilo očekávání tvůrců a jeden z diváků slepé ženě spontánně pomohl zpět, což byl připravený „test“ lidské solidarity, u kterého však soubor pravděpodobně očekával odlišný výsledek – lhostejnost k jejímu osudu. Test měl pokračování v podobě finálního brutálního zničení hudebního nástroje (ukulele), kterému nikdo z publika nezabránil. To však můžeme jen těžko předpokládat, protože prostorové řešení kukátkového divadla přirozeně brání takovémuto „kontaktu“ s dějem na jevišti a v podstatě je pro diváka nepřekonatelnou překážkou. Performance by pravděpodobně fungovala adekvátně očekávání jejich tvůrců v profánním prostředí s bezprostředním kontaktem publika a performerů. Výtvarné pojetí naznačuje, že by vhodné byly také galerie, a nabízelo se inspirativní srovnání například se slavnými performancemi Mariny Abramović.
V obou případech autor a soubor přinášejí naléhavý a angažovaný apel, který se však nepodařilo v úplnosti publiku sdělit a přenést na něj nesporné zaujetí tvůrců. Klíčovým zdrojem problémů se zdá být prostor, který musí být adekvátní tvůrčímu záměru.
To je Anna Franková (Brněnský dětský soubor)
Do čtvrtečního programu festivalu patřila inscenace To je Anna Franková Brněnského Dětského Souboru. Příběh ze známého deníku vypráví inscenátoři za pomocí „dvou Anne“ – mladší a starší, když jedna postava dějem provází převážně v roli vypravěče a komentátora a druhá je jeho aktérem. Adaptace se pokusila uchovat obsah knihy ve značné celistvosti (představení má 100 minut), a tak významnou součástí děje mohou zůstat vedlejší postavy, které jindy inscenátoři omezuji do počtu a rozsahu účasti. Například tragický rozpad školní třídy Anne Frankové, který metaforicky zobrazuje konec původní židovské komunity v Evropě, je tak díky tomu v představení divadelně zpracovaný s velkou emoční intenzitou a výpovědní hodnotou.
Zároveň se souboru podařilo tématizovat obsah ve vztahu k současnosti a cílem nebyla pouhá divadelní ilustrace historických událostí. Například Němci mají téměř postapokalyptickou stylizaci násilnické bandy, která „s požitkem“ terorizuje okolí. Taneční obrazy mají lehce „popový koncept“ a mnohé další prvky nápaditě aktualizují výchozí text.
Mladí divadelníci adaptovali známý deník s cílem zachovat jeho dokumentární hodnotu, která představuje základ pro edukativní složku inscenace primárně zaměřené na jejich věkové vrstevníky. Soubor se však do textu ponořil „hlouběji“ a divadelními prostředky nahlíží vnitřní svět postav a jejich vztahy. Nejedná se proto o dokudrama, ale inscenace v zásadě zdařile kombinuje více žánrů včetně vyloženě zábavných forem: například jsou využity taneční choreografie, které nápaditě rámcují atmosféru a posilují emotivní dopad na diváky. Mladá režisérka, autorka scénáře a členka souboru Sára Lisická dokázala žánrové prvky poskládat relativně „zručně“. Přestože se adaptace jako celek zdařila, v některých částech je stále ještě scénicky inscenovaným literárním textem. Často jsou přespříliš doslovní a repetitivní a neobhájí to ani edukativní záměr. Tady by výrazně prospělo krácení a zjednodušování (například omezení opakování informací). Někdy by měla být více využita divadelní zkratka stylizace, které by prospělo koncepční sjednocení žánrových prostředků – například nadužívané a nesystémové komentáře z reproduktoru. Tvůrci na inscenaci stále pracují, takže další reprízy mohou získat vyšší kvalitu.
Vernisáž (Oldstars Praha)
V pátek se na přehlídce představil trojdílný blok inscenací her Václava Havla v podání tří různých souborů Oldstars Praha. Byla to zajímavá konfrontace Havlových tvůrčích období a odlišných inscenačních přístupů. Tvůrci se museli vyrovnávat s nezbytnou aktualizací textů a jejich přenesením do současného společenského kontextu. Zejména Audience je z hlediska dobových okolností již poměrně pro dnešní publiku obtížně srozumitelný text. Fascinující ale bylo, že i v dnešním kontextu jsou témata Havlových her nejenom „přirozeně“ srozumitelná, a že souvisí s životem dnešní mladé generace, byť v poněkud jiných, možná překvapivých kontextech.
Vernisáž představuje v tomto korpusu dílo jednoznačně ukotvené v absurdním dramatu a jeho dobové podobě. Mladá režisérka si hru podle svého vyjádření vybrala právě proto a s estetikou absurdního divadla pracovala ponaučeně a cílevědomě. Východiskem se stalo scénické a jevištní řešení, které by se s trochou nadsázky dalo označit jako „Teletubbies poetika“: scéna byla řešena jako dětský pokoj, kostýmy měly dětskou stylizaci a „dětskost“ byla základním východiskem. Zároveň to však nebyla prvoplánová infantilnost. Režijní záměr využíval dětskou perspektivu podstatně nápaditěji a zdálo se, že hlavním tématem je neochota překročit hranici dětství a přijmout dospělou odpovědnost – tedy iniciační drama. Postavy ale postrádaly srozumitelněji vyložené motivace. Emočně vypjaté situace je potřebovaly (motivace), protože bez nich bylo setrvání postav v tak „nesnesitelných“ vztazích neobhajitelné. Nabízela se například otázka, proč „host“ (vernisáže) raději neodejde. Divákům dostupná odpověď scházela, a tak se postupně vytrácela věrohodnost a začala převládat formální stavba inscenace, která je kvalitně režijně vystavěná, založená na nadprůměrných hereckých výkonech, ale sama o sobě (forma) k zaujetí publika nepostačovala. Rozhodně se jednalo o nadprůměrné představení, ale scházelo mu přesvědčivější sdělení tématu, kterému bychom porozuměli na základě divadelního jednání, bez potřeby dodatečného výkladu.
Audience (Oldstars Praha)
Další režisérka radikálně pozměnila Audienci obsazením obou rolí mladými ženami. Výsledkem však byly spíše „androidní postavy“, dnes by se nejspíše řeklo nebinární, ale s inscenačním záměrem to bez problémů souznělo. Snad bylo možné s genderově neobvyklým obsazením rolí více pracovat, ale zvolené řešení si v ničem s textem zásadně „neprotiřečilo“. Herecky se zdařila zejména postava sládka, ale ani Vaněk nezaostal. V dalších okolnostech inscenační klíč zvolil nesourodou kombinaci aktualizací a historické věrohodnosti: moderní kancelář se soudobou počítačovou technikou a monitorem se šmírovacími kamerami, kostým Vaňka odpovídající současné praxi (mimo jiné ochranná přilba a pracovní oblečení) a zároveň “pietní“ fotografie Bohdalové, Gotta a další dobové rekvizity. Režijní koncept se pokoušel najít komunikaci textu založeného na odporu proti komunistickému bezpráví se současností, ale výsledek působil často náhodně a nepřesvědčivě. Například utajené šmírování je téma, které se ukazuje nadčasové, ale inscenátoři to nedokázali důsledně využít, i když ho objevili. Popové ikony minulosti už jsou asi spíše překážkou, která by potřebovala nápaditější výklad. Problém je dnes s popíjením piva v pracovní době, které už se stává nepravděpodobným a tím nesrozumitelným motivem. Tvůrci se nesnažili historicky věrohodně zachytit úpadek tehdejší doby, což bylo správné rozhodnutí, ale korporátní současnost zachytili rozpačitě, nebo přesněji zbytečně polovičatě. Zdálo se, že zdařile nakročili k tomu, aby Havlova Audience „ožila“ v kontextu současných témat, ale nedokázali přesvědčivěji využít situace, které jim to nabídlo. Rozhodně zajímavá inscenace zůstala nadějným příslibem, ale ukázala, že Havlova Audience může být tematicky interpretovatelná i dnes.
Pokoušení (Oldstars Praha)
Pokoušení je hra pro početný soubor s výraznými hlavními postavami, kterým v inscenaci dominovaly představitelé doktora Foustka, Markéty a Fistuly. Ale také ostatní role byly zvládnuty nadstandardní úrovní, jak je ostatně pro soubor Oldstars obvyklé. Děj na jevišti byl doprovázen hudebníkem hrajícím na klavír a přenášen kamerou mobilního telefonu na projekční plátno v pozadí. Odvážně soubor hrál v tzv. černé díře a prázdný prostor se ukázal jako přípustné scénické řešení. Dominantním vizuálním prvkem jevištní stylizace se proto staly kostýmy, které se imaginativně odkazovaly k institucionální kultuře založené na dodržování povinného dress code. Také do této Havlovské inscenaci prosakovaly prvky soudobé korporátní kultury a vznikala tak směs historizujících a současných znaků a symbolů, která však byla režijně vyložena jen v omezené míře. Jevištní koncepce se někdy rozpadala v důrazu na jednotlivosti a postrádala přesnější koncept, mimo jiné ve využití projekce v zadním plánu nebo živé hudby. Přestože herecky byly role zvládnuté s pozoruhodnou kvalitou, střety a konflikty měly někdy nedostatečně vystavěné motivace jednání a místy se proto soubor ztrácel kontakt s diváky, přestože po celou dobu vydržel hrát ve velkém nasazení s pozoruhodnou energií. Inscenace k závěru gradovala mechanicky, bez katarzního vyvrcholení, byť se o něj tvůrci poctivě ucházeli. Jednotlivé dramatické situace, ze kterých ho poskládaly, měly kolísavou úroveň. „Velký plán“ inscenace však zvládli na slušné úrovni a zaslouží si za to ocenění.
Ovum Novum (Massa Crassa)
Nově vzniklý soubor Massa Crassa představil divadelní performanci Ovum Novum, která zkoumá vejce a kuchařské recepty, které vejce obsahují. Vejce je zásadní rekvizitou, ale nikoliv vždy v hlavní roli. Podobně intenzivně se objevuje například mouka a obsah se „rozbíhá do rozličných odboček“, které mnohdy s ústředním tématem příliš nesouvisí, a které jsou někdy diskutabilní v provedení. Soubor totiž využívá herecké a inscenační přístupy, které si jeho členové osvojili v náchodském D.R.E.D, se kterým jsou volně personálně propojení, a jejich osvojení je místy formální až mechanické převzetí osvědčeného (a v tomto případě také mnohokrát viděného). Jindy dobře zažité a nosné postupy jejich osobitých preformací potřebují pro svoji působivost proniknout za první roviny významů a jejich imaginativní svět funguje až při hlubším „ponoru“ do zkoumané reality. Inscenace proto mnohdy setrvávala u deskriptivního popisu, ktery jakkoliv je mnohdy nápadity a zábavný nemůže být hlavním cílem, protože se jen ojediněle dotýká hledání podstaty pozorovaného: chybí slibované „dobrodružství“ spojené s odhalováním toho, co se skrývá v pozadí. Soubor se tímto směrem vydal, ale obrazně řečeno uvázl někde v polovině cesty. Stále je to díky evidentní zkušenosti performerů nadprůměrné představení, které je zábavné a nerezignuje na obsah, ale jen ojediněle se dostávají „za povrch pozorovaného“, což je ale jejich v úvodu deklarovaný záměr, ke kterému se poctivě přibližují, ale schází ještě něco důslednosti, aby ho dosáhli.
Slavná Nemesis (Divadlo Chimaera)
Divadlo Chimaera se rozhodlo divákům zprostředkovat dílo filozofa Ladislava Klímy, který je v rámci české inscenační tradice autorem, ke kterému se divadelní tvůrci obrací často a rádi. Vybrali si k tomu povídku Slavná Nemesis, kterou inscenovali s uchováním její epické rozlehlosti: množství postav, prostředí a velkoryse dramaticky vyklenutého děje s mystickými prvky. Scénografické řešení si vystačilo s několika menšími praktikábly a kostýmováním postav decentně odpovídajícímu dobovému zařazení do vrcholícího romantismu 19 století. Ocenění si jistě zaslouží, že s takto minimalistickými prostředky dokázali odehrát všechna v prostoru a čase různorodě rozmístěná prostředí, včetně horských vrcholů nebo mystického „zásvětí“. Herecká stylizace byla poměrně jednotná, převážně směřující (až) k naturalistickému pojetí doplněnému místy o pohybovou, někdy zároveň v jednání nonverbální zkratku. Inscenace má dobře čitelný autorský a režijní záměr a cíl (propagace Ladislava Klímy) a herci jsou svým úkolem zjevně zaujati a není to pouhé úporné plnění zadání. Divadelní adaptace však zůstávala příliš blízko literárnímu východisku. Děj povídky byl vizualizován a zahrán, někdy až s pietní doslovností, ale jeho divadelní, respektive dramatická interpretace byla naznačena obvykle v zárodečné formě, byť silné divadelní obrazy v představení najdeme. Podobně lze uvažovat o charakterech postav, které vesměs zůstávaly dobře předvedené, ale scházely jim přesvědčivěji vystavěné motivace a zejména vývoj. Výsledkem se stalo střídání momentů, které vtáhly do děje, a které naopak odrazovaly nesrozumitelností a nevlídnou komplikovaností. Pro diváky budou Klímovy texty na jevišti vždy nesnadným zážitkem z hlediska jejich komplikovanosti a v tomto případě inscenátoři až příliš spoléhali na diváky, kteří kultovního autora dobře znají, a kteří jsou jejich primárním publikem.
Mytoni (Panklati)
Experimentální divadelní hra Mytoni je sympatickým pokusem souboru Pankati zkoumat své publikum s vtipnou drzostí a nekorektností. V první části dva herci na jevišti sledují ze své perspektivy hlediště (nás diváky) v imaginativní inscenaci, kterou kriticky hodnotí a jako diváci se tak stáváme cílem jejich nápaditých komentářů a poznámek. V další fázi se přeneseme do inscenovaného podcastu, kde výzkum publika pokračuje tentokrát na vědecké bázi. „Divácké buňky“ se stávají objektem zkoumaným se záměrně přehrávnou sterilní vědeckou odtažitostí. Nakonec pomocí černého závěsu nataženého na lanko zavěšené v podélné ose rozdělí hlediště na dvě části, ve kterých se diváci navzájem nemohou sledovat, a stejně tak se díky tomu forbína rozpadne na dvě části, když jako diváci vidíme herce na jedné z nich a z druhého nám zůstává pouze jeho hlas. Rozdělené hlediště vytvořilo pro diváky až překvapivě působivou atmosféru, ale nápad zůstal nevyužitý. Nabízely se rozličné jevištní metafory, které mohly být založené na skutečně imerzním zážitku. Pozoruhodný závěr vypovídá o celé inscenaci, která byla i na dalších místech nedotaženou šancí. Vtipné a chytré nápady, kvalitní herecké výkony (byť občas nesrozumitelná řeč) a zajímavé téma, které oslovuje diváky, si říkaly o posun k představení, které už nebude zábavnou, kratší preformací, ale změní se v ambicióznější výpověď. Řečeno jazykem tvůrců: pozorování přítomných diváků přineslo zajímavá zjištění, ale chyběla tvorba hlubších vědeckých závěrů, přestože k tomu byly ideální podmínky.
Portrét umělce jako (Ojebad)
Soubor Ojebad v posunu od experimentu k hlubšímu a komplexnějšímu divadelním tvaru došel podstatně dál a inscenace Portrét umělce jako byla bezesporu jedním z vrcholů turnovské přehlídky. Východiskem pro soubor zůstává experiment založený na jisté „divadelní anarchii“, která se neštítí žádného zločinu proti umění. Publikum nejprve doslova napěchovali na jeviště a bezprostřední kontakt se stal součástí zážitku a zároveň kalkulovaným a záměrným rizikem, protože některé části obrazů byly viditelné jenom pro část publika. Zároveň je to výzva, aby si diváci svůj zážitek následně doplnili společným vyptáváním a zjistili, co jim uniklo. Nejedná se však o škodolibou svévoli, ale o svébytné sdělení odkazující k nesnadné, respektive nemožné individuální percepci umění v jeho úplnosti, která je nejspíše principiálně umění, a zejména tomu modernímu, nedostupná. Příběh umělce, kterého skvěle ztvárnil Otto Linhart, odkazuje k ikonickým experimentálním vyprávěním zejména ikonického Jamese Joyce, Dylena Thomase, ale také k Homérovi a jeho archetypálním eposům. V jádru se ale obrací k modernistickému a popartovému „obrazu umělce“, který už byl v minulosti postmoderní. Před diváky přichází postavy románového díla, se kterými jejich autor manipuluje, a které před zraky publika nechtěně odhaluje v jejich trapné neúplnosti. Touha, nebo posedlost „dělat umění“ vyvolaná ďáblem, který je ostatně na jevišti taktéž přítomen, se stává metaforou pro snahu žít život, ve kterém uspějeme. Umění je ale pouze možností nebo nadějí uspět a stejně tak se pro postavy stává nedostupnou šancí dosáhnou cíle v jejich životech. Je to přemýšlení nad cestou člověka, které v sobě má vlídný nadhled, přestože se nevyhýbá ironii a sarkasmu. Objektem zkoumání pak není společnost, ale jedinec – člověk s jedinečnou individualitou, který je stejně originální jako tvůrce a autor. Soubor proto rozkrývá naše pochyby o sobě samém a zároveň je průvodce zábavným kabaretem postav, které hovoří, promlouvají, deklamují, ale také zpívají a hrají na nástroje a v neposlední řadě neustále kouří cigarety a popíjí v jakémsi hédonickém žalu nad snad doufejme nikoliv nenávratně mizejícím světem umělecké avantgardy. Nejde pouze o ve všech složkách skvěle zvládnuté představení, které strhne většinu publika, ale také o silné sdělení, které přináší hlubokou reflexi vnitřního světa moderního člověka.
Debut (Nová scéna)
Představení Debut z několika hudebních a tanečních seskupení „spojeného souboru“ Nová scéna byl hybridní tvar, který kombinoval inscenovaný koncert s prvky muzikálu s divadelní činohrou a tanečními choreografiemi na pomezí tanečního divadla. Ústřední dějová linie nabízela jednoduchý, v něčem snad pohádkový příběh, který vyprávěl o vypočítavém managerovi a talentovaných lidech z rockové kapely. Ústřední sourozenecká dvojice zpěváka a instrumentalistky chce uspět se svou kapelou a zprvu podléhají až ďábelskému vlivu, který na ně má jejich manager. Je to vyprávění o snaze prosadit svůj talent v mimořádně konkurenčním prostředí rockové muziky a riziku selhání, která je na této cestě mohou potkat. Zatímco kapela hrála bez chyb a podobně kvalitní byly také pěvecké party, ve kterých se vystřídalo hned několik členů souboru, činoherní složka pokulhávala a byla znatelná herecká nezkušenost a značné hlasové rezervy. Zjevné nadšení sice pomáhalo a hodně problémů omluvilo, ale snaha v tomto případě nestačí a chtělo by to aspoň základní hereckou průpravu. O něco méně pak překáží předvídatelně vystavěný příběh „cesty k úspěchu“, který má morálně odůvodněné vyvrcholení, kdy se k sobě rozhádaní sourozenci vrátí, aby znovu zkusili uspět, ale tentokrát společně. Tady by to chtělo oprostit se od nadužívaných příběhových klišé a zkusit archetypální příběh vyprávět v hlubších souvislostech: cestu naznačovala sympatická odvaha souboru otevřít se divákům s pochybnostmi o sobě a o své tvorbě. Spolupráce několika hudebních a tanečních uskupení je sympatickým pokusem o inscenovaný koncert, který může oslovit jejich publikum. Ocenění si zaslouží energie a práce, kterou museli do přípravy vložit. Přes kritické hodnocení činoherní složky si představení zaslouží uznání jako žánrový experiment, který vítaným způsobem obohacuje amatérskou scénu o ukázku nepříliš obvyklého inscenačního přístupu.
Autoškola na první pokus (DS Středa – ZUŠ Havlíčkova)
Autoškola na první pokus souboru DS Středa (ZUŠ Havlíčkova, Pardubice) se ukázala pokusem souboru vystoupit před regulérní publikum. Soubor zpracoval jednoduchou anekdotu o nedosažitelném „pátém elementu“ a snažil se ji posunout do nonsensového divadelně zpracovaného příběhu. Východiskem pro ně bylo herecké cvičení založené na jejich vlastní odpozorované zkušenosti s autoškolou. Na jevišti využili několik židlí, stůl a jednoduché rekvizity jako volant nebo kabelku. Kostýmové řešení mělo navodit atmosféru nonsensu a bylo v převažujícím mužském osazení založené na „plážovém designu“ tvořeném bermudami a tričkem, které doplnily dvě herečky. Etudy založené na odpozorovaných situacích z autoškoly využívaly základní stylizace, ale doprovázela je často zbytečná ledabylost a nedůslednost. Rozvinutí výchozího příběhu do epičtější plochy postrádalo srozumitelnost a vyprávěná anekdota se v nonsens neproměnila, protože významově převládlo chaotické vršení obtížně srozumitelných situací. Nepomohl tomu ani závěrečný song „Pátá“, který se předvídatelně nabízel jako vyvrcholení. Soubor ukázal, že má potřebné herecké a tvůrčí předpoklady, ale předvedený jevištní tvar měl povícero charakter vhodný pro interní klauzurní prezentaci stádia práce a nikoliv pro veřejné vystoupení.
Čekání na Filipa (Tuto Bazu)
Dalším vrcholem přehlídky se stalo Čekání na Filipa od Turnovského souboru Tuto Bazo, který oslnil publikum doslova přívalem energie sálající z jeviště. Nekompromisně mužská skupina herců se podívala na vlastní chlapectví přecházející již zvolna v mužství s vlídnou sebeironii, ale zároveň s patřičnou osobní odvahou. S lehkým úsměvem se dokázali otevřeně svěřit s mnohdy nesnadným „mužským žitím“ v současném světě. Jednoduchá situace zkoušky kapely s narativním archetypem čekání na nepřítomného Filip, kterou nápaditě ozvláštnili „fenoménem Yoko Ono“, se stala východiskem pro rozehrání série osobních zpovědí mapujících hned několik poloh chlapectví a dospívání v muže. Soubor si vystačil s přirozenou synergii jeviště jako zkušebny, a tak scénu tvořilo několik židlí doplněných o DJ pult. Rekvizitami byly nástroje, na které se hrálo, stojan na mikrofon, jedna sklenička a lahev vína, časopis a svačina. Kostýmní řešení lehce posunulo „civil“ herců drobnými doplňky a celkovým sladěním. Herci v rolích byli bez výjimky nadstandardně dobří a projevila se zkušenost a vyhranost souboru. Pozoruhodná byla hudební složka představení, která byla autorskou tvorbou souboru, a která má hitový potenciál. Nedojímali se sami nad sebou, ale v představení prošli s pozoruhodnou sebejistotou iniciační cestou od chlapců ke klukům a nakonec k budoucnosti mužů, která jim umožnila odhalit zákulisí takovéhoto přerodu. Nebylo to o mužích, kteří dnes už mohou plakat, ale bylo to o tom, že „mužství“ není všudypřítomně toxické a chronicky maskulinní nebo dokonce sexistické, ale zranitelné a přesto odvážné, byť třeba někdy možná trochu směšné a naivní. Věk mladého souboru zamezil přístup zbytečnému sentimentu při ohlédnutí se na vlastní chlapectví, ale zároveň se ho nevzdávají a ukazují, že je nezbytnou součástí dospělého mužského světa, která je možná příliš často vysmívaná a nepochopená. Nestává se rozhodně často, aby se herci a v tomto případě i tvůrci dokázali takto odvážně otevřít a ukázat vlastní zranitelnost. Publikum jejich odvahu rozpoznalo a náležitě ocenilo. Pozitivní vyznění a energie představení navíc doslova oslnilo diváky v době zaplněné špatnými zprávami a už to není málo.
Tolik k letošnímu Žlutomodrému kocourovi, který byl tradičním divadelním maratonem plným zážitku z představení, jako vždy jedinečného slavnostního zahájení a společných setkání.
